書法(2013.12月·總291期)

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盧輔聖 編



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發表於2024-11-05

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圖書介紹

齣版社: 榮寶齋齣版社
ISBN:9771000603133
版次:1
商品編碼:11379701
包裝:平裝
開本:16開
齣版時間:2013-12-01
用紙:膠版紙
頁數:127
正文語種:中文


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圖書描述

內容簡介

  《書法(2013.12月·總291期)》主要內容包括:書法傢的成功不能以幸福為標準、炫富與書法藝術、專業眼光與外行看法、心與手、書概釋義、竹堂筆記、詩詞寫作俚談、硃以撒論書手劄、新齣土宋代《張子立墓誌銘》、舊話重提說館閣——兼及書法繼承與創新、清初纔子劉體仁、魏晉碑刻善拓過眼之六、柳公權《金剛經》敦煌《書法(2013.12月)》法考評、當下書法市場發展現狀探析等。

內頁插圖

目錄




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精彩書摘

  一切藝術的問題都是韻律問題。所以,要弄懂中國的藝術,我們必須從中國人的韻律和藝術靈感的來源談起。我們承認韻律是普遍存在的,並非中國人的專利,但這並不妨礙我們去探索一個不同的側重點。在討論理想的中國婦女時,筆者已經指齣,西方藝術總是到女性人體那裏尋求最理想、最完美的韻律,把女性當作靈感的來源。而中國的藝術傢和藝術愛好者則通常滿足於高興地賞玩一隻蜻蜓、一隻青蛙、一隻蚱蜢至或一塊嶙峋的怪石。由此看來,西方藝術的精神較為耽於聲色,較為熱情,較為充滿藝術傢的自我,而中國藝術的精神則較為高雅,較為含蓄,較為和諧於自然。我們可以藉用尼采的話來說明它們的不同,中國的藝術是太陽神的藝術,而西方的藝術是酒神的藝術。這一巨大差彆隻有具備對韻律不同的理解與欣賞纔能形成。無論在哪個國度,藝術問題總是韻律問題,這一點毫無疑問。但直到晚近,韻律纔在西方藝術中起到決定性的作用。而在中國,韻律一直占有舉足輕重的地位——這一點也是毫無疑問的。
  很奇怪,這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術中發展起來的。
  一幅寥寥幾筆畫齣的頑石圖,掛在牆上,供人日夜觀賞。人們麵對它沉思冥想,並得到一種奇異的快感。西方人士要想懂得此種快感,就非懂得中國書法藝術的原則不可。學習書法藝術,實則學習形式與韻律的理論,由此可見書法在中國藝術中的重要地位。我們甚至可以說,書法提供給瞭中國人民以基本的美學,中國人民就是通過書法纔學會綫條和形體的基本概念的。因此,如果不懂得中國書法及其藝術靈感,就無法談論中國的藝術。比方說,中國的建築,不管是牌樓、亭子還是廟宇,沒有任何一種建築的和諧感與形式美,不是導源於某種中國書法的風格。
  這樣,中國書法在世界藝術史上的地位實在是十分獨特的。毛筆使用起來比鋼筆更為精妙,更為敏感。由於毛筆的使用,書法便獲得瞭與繪畫平起平坐的真正的藝術地位。中國人已經充分認識到這一點,他們把繪畫和書法視為姐妹藝術,閤稱為[書畫],幾乎構成一個單獨的概念,總是被人們相提並論。假如要問二者之中哪一個得到瞭更多人的喜愛,迴答毫無疑問是書法。於是,書法成瞭一門藝術。人們對之投以滿腔熱忱和獻身精神,以及它豐富的傳統,人們對它的尊崇,這些都絲毫不亞於繪畫。書法標準與繪畫標準一樣嚴格,書法傢高深的藝術造詣遠非凡夫俗予所能企及,如同其他領域的情形一樣。
  ……

前言/序言


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用戶評價

評分

書法(2013.12月·總291期)兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。

評分

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書法(2013.12月·總291期)兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。

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書法(2013.12月·總291期)兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。

評分

每期都買的。京東很便宜的。學書大原在執筆得法,法得,雖蜂臨近代名人書亦佳,否則日摹鍾王,去之遠甚無益也。 凡事有誌竟成,況學書一道,今見豈不如古哉?按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年書,初歲未必即佳,人苟英年刻勵精進,奚虞難成?要在不自發耳。 學書貴真有得,非徒宗派之高,遂足抺衊一切也。 學書宜少年時將楷書寫定,始是第一層瞭手。 作書點畫鈎磔,轉摺挑剔,須氣貫神足,否則鬆懈。如蛇之鬥,兩頭皆有力;又如舞流星,彎麯百轉,而力則直。真行宜方,草宜圓。真參八分,草參篆籀。草書轉摺,宜圓不宜方。後人法不如古,若蘇、米草書,遂多主方體,蓋其臨唐碑楷法熟,草非其所長也。 語雲:“草不可雜行,行不可雜真。”結體要純之謂也。 作書下筆,須步趨古人,勿依傍。 歐書健勁,而筆則提空。 接《執筆論》手書第4頁。 宋碑不及唐碑。唐人書鋒棱俱齣,而宋人不能。寫透歐書,碑版皆可書矣。至李北海則以行為楷者也。 學右軍草書必參大令,以其氣勝也。 書法趨骨力剛健,最忌野。學北海《大照禪師》如登山。 褚字筆筆藏鋒,而筆筆齣鋒。歐字易寫細長。褚字忌寫橫。褚字崩開,寫圓尤易為力。歐字則轉筆直就下來,較褚尤難。《蘭亭》亦然。 學書如窮經,先宜博涉,必博,而後反約。不博,約於何反? 晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,元明尚態。唐太宗字全行以逸意。學書者見太宗字,而後始敢放筆。 孫過庭《書譜》,初學草書者不可學,恐寫散瞭。 結體不外分間布白、因體趁勢、避讓排迭、展促嚮背諸法。一字拆開,則各字成形,閤則全體入彀。 學書忌浮論而無實功。(愛而不學知不真,學而不篤得不深。) 孫過庭雲:始終平正,中則絕險,終歸平正。須知終之平正,與知終之平正,與始之平正不同;始之平正,結構死法;終之平正,融會變通而齣者也。此中節次,躐等不得。學書得傳法,無功夫,亦不能成傢也。 楷書有法可守者莫如歐,蓋歐書結構,毫釐不忽。 臨歐不慮飄,恐不韻,臨褚不慮靈,恐不實。 將蘇長公《羅池廟帖》掛壁間觀玩,實實增長筆力。 臨《多寶塔》,著意去臨,不甚相遠;脫手寫,欲筆筆相似,竟難。 《潁上蘭亭》、《黃庭》,初上來不可學,其字提空筆尖寫的,骨閤於內,全是一點筋盤轉,初學恐流於輕薄軟弱。 學歐字時以顔字為太肥,學趙字時以歐、顔為太瘦、太闆,學米字時以趙字為近俗,學董字時以米字為太縱。及復學歐、顔諸傢,以董字氣骨弱,近小。當未解時,看古人字皆有毛病,到於今方知古人皆有不能及處。 臨法帖固須得全本。全本字多,多則楷模備。得舊搨本與搨手精,則肥瘦不失。精神充足。而緊要總在執筆得法,執筆不得法,縱令臨古人墨跡,皆無是處也。 學書一字一筆須從古帖中來,否則無本。早矜脫化,必偭規矩。初宗一有,精深有得。繼採諸美,變動弗拘。斯為不掩性情,自閉門經。 工追摹而饒性靈,則趣生;恃性靈而厭追摹,則法疏。天資既高,又得筆法,功或作或輟,亦無成就也。 學假晉字,不如學真唐碑。 歐字《皇甫碑》、《虞恭公碑》,皆七八十歲時書。《九成宮》在前,較《皇甫》難學。《九成》氣味靜而風韻含蓄,《皇甫》、《虞恭公》則全憑力量刻入。 學右軍字,其用意如學行書;學歐、褚諸傢字,其用意如學楷書。 學書勿惑俗議,俗人不愛,而後書學進,尤要真心追摹古人。 用軟筆,令管少側,鋒則外齣,筆肚著紙,然後指揮如意;用硬筆,令管竪起,則筆鋒透紙背,無澀滯之病。 昔人謂學楷書捨《化度》、《九成》無入手處,然《化度》不及《九成》諸碑也。蓋以其身分未到,人看去易於學習,因極稱之耳。《九成》在《化度》之後,故高於《化度》;《虞恭公》在《九成》之後,又高於《九成》。至《東陽蘭亭》,渾樸精勁,依樣右軍,更駕諸碑而上之矣。 學草書,必須學智永《韆字文》,蓋其字多,偏旁俱備也。 接《淳化閣……》後一頁。 《淳化閣? 十七帖》,寥寥數帖,其體不備,必閤之而後得其全。 字須臨唐碑,到極勁健時,然後歸到晉人,則神韻中自骨氣,否則一派圓軟,便寫成假字矣。 學古人書,須得其神骨、魄力、氣格、命脈,勿徒貎似而不深求也。 吾輩學書,縱不能駕古人而上之,亦必有一副思齊古人意見。 八分書不可不學,觀蔡邕、鍾繇、梁鵠諸傢,勁健處最有益於楷法。 近日之學八分者,俱是摹仿體樣,若以執筆法著實去寫,必有一段蒼勁之氣,險然可觀。 後生小子學書,慎勿早年學米字,以其結體太離奇,學之恐墮入惡道。 吾等學書,若不循規矩,則潦草率意,便無長進,米字之不可早學者此耳。 善書者,生於其地,則其地之人我學之:如何南生至今多學王覺斯,湖州多學趙鬆雪,華亭多學董思翁,皆書中之鄉先生也。 不學米字不變化,然須到晚年時方可學。 書趨沉著,又忌似蘇靈芝輩肥軟。 學董不及學趙有牆壁,蓋趙謹於結構,而董多率意也。趙字實,董字空。 學隸書宜從《乙瑛》入手。若從《曹全碑》入手,則易飄;若從《張遷》,亦適中。

評分

每期都買的。京東很便宜的。學書大原在執筆得法,法得,雖蜂臨近代名人書亦佳,否則日摹鍾王,去之遠甚無益也。 凡事有誌竟成,況學書一道,今見豈不如古哉?按《九成》、《皇甫》、《虞恭公》等碑皆晚年書,初歲未必即佳,人苟英年刻勵精進,奚虞難成?要在不自發耳。 學書貴真有得,非徒宗派之高,遂足抺衊一切也。 學書宜少年時將楷書寫定,始是第一層瞭手。 作書點畫鈎磔,轉摺挑剔,須氣貫神足,否則鬆懈。如蛇之鬥,兩頭皆有力;又如舞流星,彎麯百轉,而力則直。真行宜方,草宜圓。真參八分,草參篆籀。草書轉摺,宜圓不宜方。後人法不如古,若蘇、米草書,遂多主方體,蓋其臨唐碑楷法熟,草非其所長也。 語雲:“草不可雜行,行不可雜真。”結體要純之謂也。 作書下筆,須步趨古人,勿依傍。 歐書健勁,而筆則提空。 接《執筆論》手書第4頁。 宋碑不及唐碑。唐人書鋒棱俱齣,而宋人不能。寫透歐書,碑版皆可書矣。至李北海則以行為楷者也。 學右軍草書必參大令,以其氣勝也。 書法趨骨力剛健,最忌野。學北海《大照禪師》如登山。 褚字筆筆藏鋒,而筆筆齣鋒。歐字易寫細長。褚字忌寫橫。褚字崩開,寫圓尤易為力。歐字則轉筆直就下來,較褚尤難。《蘭亭》亦然。 學書如窮經,先宜博涉,必博,而後反約。不博,約於何反? 晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,元明尚態。唐太宗字全行以逸意。學書者見太宗字,而後始敢放筆。 孫過庭《書譜》,初學草書者不可學,恐寫散瞭。 結體不外分間布白、因體趁勢、避讓排迭、展促嚮背諸法。一字拆開,則各字成形,閤則全體入彀。 學書忌浮論而無實功。(愛而不學知不真,學而不篤得不深。) 孫過庭雲:始終平正,中則絕險,終歸平正。須知終之平正,與知終之平正,與始之平正不同;始之平正,結構死法;終之平正,融會變通而齣者也。此中節次,躐等不得。學書得傳法,無功夫,亦不能成傢也。 楷書有法可守者莫如歐,蓋歐書結構,毫釐不忽。 臨歐不慮飄,恐不韻,臨褚不慮靈,恐不實。 將蘇長公《羅池廟帖》掛壁間觀玩,實實增長筆力。 臨《多寶塔》,著意去臨,不甚相遠;脫手寫,欲筆筆相似,竟難。 《潁上蘭亭》、《黃庭》,初上來不可學,其字提空筆尖寫的,骨閤於內,全是一點筋盤轉,初學恐流於輕薄軟弱。 學歐字時以顔字為太肥,學趙字時以歐、顔為太瘦、太闆,學米字時以趙字為近俗,學董字時以米字為太縱。及復學歐、顔諸傢,以董字氣骨弱,近小。當未解時,看古人字皆有毛病,到於今方知古人皆有不能及處。 臨法帖固須得全本。全本字多,多則楷模備。得舊搨本與搨手精,則肥瘦不失。精神充足。而緊要總在執筆得法,執筆不得法,縱令臨古人墨跡,皆無是處也。 學書一字一筆須從古帖中來,否則無本。早矜脫化,必偭規矩。初宗一有,精深有得。繼採諸美,變動弗拘。斯為不掩性情,自閉門經。 工追摹而饒性靈,則趣生;恃性靈而厭追摹,則法疏。天資既高,又得筆法,功或作或輟,亦無成就也。 學假晉字,不如學真唐碑。 歐字《皇甫碑》、《虞恭公碑》,皆七八十歲時書。《九成宮》在前,較《皇甫》難學。《九成》氣味靜而風韻含蓄,《皇甫》、《虞恭公》則全憑力量刻入。 學右軍字,其用意如學行書;學歐、褚諸傢字,其用意如學楷書。 學書勿惑俗議,俗人不愛,而後書學進,尤要真心追摹古人。 用軟筆,令管少側,鋒則外齣,筆肚著紙,然後指揮如意;用硬筆,令管竪起,則筆鋒透紙背,無澀滯之病。 昔人謂學楷書捨《化度》、《九成》無入手處,然《化度》不及《九成》諸碑也。蓋以其身分未到,人看去易於學習,因極稱之耳。《九成》在《化度》之後,故高於《化度》;《虞恭公》在《九成》之後,又高於《九成》。至《東陽蘭亭》,渾樸精勁,依樣右軍,更駕諸碑而上之矣。 學草書,必須學智永《韆字文》,蓋其字多,偏旁俱備也。 接《淳化閣……》後一頁。 《淳化閣? 十七帖》,寥寥數帖,其體不備,必閤之而後得其全。 字須臨唐碑,到極勁健時,然後歸到晉人,則神韻中自骨氣,否則一派圓軟,便寫成假字矣。 學古人書,須得其神骨、魄力、氣格、命脈,勿徒貎似而不深求也。 吾輩學書,縱不能駕古人而上之,亦必有一副思齊古人意見。 八分書不可不學,觀蔡邕、鍾繇、梁鵠諸傢,勁健處最有益於楷法。 近日之學八分者,俱是摹仿體樣,若以執筆法著實去寫,必有一段蒼勁之氣,險然可觀。 後生小子學書,慎勿早年學米字,以其結體太離奇,學之恐墮入惡道。 吾等學書,若不循規矩,則潦草率意,便無長進,米字之不可早學者此耳。 善書者,生於其地,則其地之人我學之:如何南生至今多學王覺斯,湖州多學趙鬆雪,華亭多學董思翁,皆書中之鄉先生也。 不學米字不變化,然須到晚年時方可學。 書趨沉著,又忌似蘇靈芝輩肥軟。 學董不及學趙有牆壁,蓋趙謹於結構,而董多率意也。趙字實,董字空。 學隸書宜從《乙瑛》入手。若從《曹全碑》入手,則易飄;若從《張遷》,亦適中。

評分

書法(2013.12月·總291期)兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現兩漢書法分為兩大錶現形式,一為主流係統的漢石刻;一為次流係統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法傢視為“神品”。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到瞭恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各齣一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。瞭“士”、“庶”階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現瞭藝術性與實用性的聯姻。

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