音聲之道 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

編輯推薦

　　市場上樂評圖書整體數量不多，可以說能寫樂評的人絕對比能寫影評的人少，而能將樂評集結齣版的就更不多瞭，這其中具有競爭力的、受到讀者關注的都是些較有名氣的樂評人的作品，比如馬世芳、辛豐年、李皖等，本書與這些樂評不同的是，書的作者是著名的作麯傢，從專業學養上來說比一般的樂評人更專業，而且對音樂進行評論的角度也不同。

　　作者自身具有很強的號召力，因為在中央、中國、上海三大音樂學院均從事教學，這些學校的學生們對作者的認同度都非常高

　　近兩年，中國掀起瞭一陣音樂會、演奏會熱，各大劇院一直排期密集，激發瞭人們對所謂高雅音樂的興趣和熱情。中央音樂學院作麯係77級的曝光率很高，瞿小鬆正是其中的代錶人物。

　　通過《音聲之道》，讀者會知道作麯傢是如何看待和理解音樂的，給予讀者理解音樂的一種全新視角。

內容簡介

　　《音聲之道》是一本音樂筆記/樂評，是音樂人瞿小鬆對音樂聆聽及理解的筆記，它是對音樂的闡釋，也是對音樂的重塑。

　　主要內容、主要特點。

　　可以通過這樣一句話來理解書名：“一切音聲皆含道性，道性通達一切音聲。”

　　在《音聲之道》裏，作者藉助自己對佛教、基督教、老莊哲學的理解，為我們闡明音樂的起源，帶領讀者去聆聽各種類型的音樂：非洲、歐洲原生態音樂，格裏高利聖詠，非暴力音樂《雨》《敦煌》（作者自己的作品），藏族歌手纔讓旦的雪域天籟，搖滾音樂之父崔健，福建南音等等，並錶達一種非主流，廣博、平等、包容的音樂態度。

　　解決什麼問題？與當下有何種關聯？讀者從中能獲得什麼？

　　音聲之道共一十六講，內容不多，卻提供讀者一種全新的理解音樂的心界、眼界，也許讀畢，大傢各自可悟得自己的音聲之道。

作者簡介

　　瞿小鬆，是八十年代以來中國最活躍和有影響的作麯傢之一。1952年齣生於貴州貴陽，1972年開始自學小提琴，1978年考入中央音樂學院作麯係，師從杜鳴心教授。曾旅居海外十年，現為上海音樂學院教授。瞿小鬆的創作風格融閤瞭西方先鋒派和中國文化的意境，彆具一格，主要作品有歌劇《俄狄浦斯》《俄狄浦斯之死》《命若琴弦》及室內樂作品《MENGDONG》《行草》等，作品在全球廣泛演齣，被西方樂評稱為“寂靜的大師”。

　　作者作為國際一流的作麯傢，與國內外文藝界眾多知名人物，如雲門舞集創始人林懷民，戲劇導演林兆華、孟京輝，電影導演田壯壯，作傢韓少功，音樂人劉索拉交往甚密。作者在中央電視颱、北京電視颱、新京報等媒體也有一定的宣傳渠道。

　　近兩年，作者主要往來於瑞典和國內，在瑞典時間多用於寫作和委約創作，在國內則多用於在中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院從事藝術教育，開設的課程和講座頗受歡迎，因此該書齣版後在大學內會有相當穩定的讀者群。

　　作者經常在國內舉辦沙龍、講座等活動，現場感染力很強，我們可以在作者迴國期間（大概是三、四月）舉辦新書沙龍。

目錄

音樂人讀經（代序）
上編　音聲之道十六講
第一講：音樂之初
第二講：本土與“新大陸”
第三講：寂靜之心
第四講：跪禱
第五講：《雨》與非暴力
第六講：雪域天籟
第七講：迴歸平常
第八講：歐洲幸存的原生態
第九講：當下
第十講：無為
第十一講：音聲之道
第十二講：尺八與禪
第十三講：平凡的從容
第十四講：梨園角兒曾靜萍
第十五講：琴人丁承運
第十六講：《行草》與呼吸

下編　音樂內外
虛幻的“主流”
言與無言
音樂內外答問
附錄
《古調》題記
改變聽，將改變行
《故園》題記
後記

精彩書摘

　　第四講：跪禱

　　——波蘭作麯傢格勒茨基：格裏高利聖詠的現代延續——

　　大凡提及交響樂，我們自然會聯想第一維也納樂派，尤其是貝多芬確立的格局。第一樂章，開篇，中速—快速，“維也納古典主義”以降最復雜的“奏鳴麯式”：呈示部有主部與副部的對比，展開部有主部主題與副部主題的裂變展開與衝突，再現部有主部與副部的和解，如同立論、推論、結論的嚴密論辯。第二樂章，中速—慢速，復三部麯式，抒情或沉思。第三樂章，快速—急速，麯式自由，作麯傢有機會顯示機智與幽默，癲僧有機會揮灑瘋狂。第四樂章，終麯，中速—快速，奏鳴麯式：呈示部有主部與副部的對比，展開部有主部主題與副部主題的裂變展開與衝突或者變奏，再現部有主部與副部的和解，是大總結、大結局，也是作麯傢賣弄管弦樂技巧、展現輝煌轟鳴的用武之地。整個交響樂如同一部“大部頭”的音樂戲劇，要求豐富復雜的衝突、變化與對比。最低限度，復雜多變的調性對比、快與慢的速度轉換，是“必備”，也是“必須”。

　　20世紀，生於1933年的波蘭作麯傢格勒茨基（Henryk Gorecki）卻不理會。他不理會先輩行傢確立的規矩。他不遵行規。

　　20世紀90年代中期，他的單碟銷量超過百萬的《第三交響樂》，三個樂章全部以慢速度寫成，內斂，舒緩，不宏大，不急迫。他的無伴奏閤唱作品，在極其緩慢的速度當中，不轉換調性，僅僅使用簡單的自然和聲，長久地，輕聲地，反復嚮上蒼祈求：“主啊，悲憫我們！”

　　鑒於20世紀人類舞颱頻繁上演的戰爭、暴力、災難與衝突，鑒於“二戰”之後專製國傢的反人性政治禁錮，他發自內心深處的祈禱，輕微徐緩的祈禱，現代人類無助而近乎絕望的祈禱，觸動瞭這個星球數以百萬計疲於濁亂、狂躁與暴力的心，喚醒瞭數以百萬計的共鳴、同感與同情。

　　一，哀求

　　（唱碟Miserere，無伴奏閤唱作品）

　　唱碟選段（歌詞摘譯自唱碟冊頁英譯文）：

　　1， 《哀求》—— 作品編號第44（Miserere Op.44，1981）32：39

　　“主啊我們的神，悲憫我們吧！”

　　2，《阿門》—— 作品編號第44（Amen Op.35，1975）6：24

　　“阿門！”

　　3， EUNTES IBANT ET FLEBANT—— 作品編號第32（Op.32，1972）8：36

　　“噢，來啦！讓我們躬身禮拜，

　　讓我們跪倒在造物主麵前。”

　　“……攜來珍貴的種子

　　將必定攜帶喜悅再來

　　……”

　　格勒茨基的無伴奏閤唱，讓我們聽到現代人類無助的祈禱，近乎絕望的祈禱。此外，在極其緩慢的速度當中，我們聽到仿佛發自大地深處的沉穩、從容和大氣。這大氣的沉穩與從容，攜帶無形的能量，圍裹我們。

　　尾隨格勒茨基的音樂，我們沉降，沉降，緩緩嚮地心沉沒……

　　二，第三交響樂：“苦難之歌交響樂”

　　（唱碟Gorecki：Symphony No.3）

　　……格勒茨基的第三交響樂，作品編號第36：“苦難之歌交響樂”，寫於1976年……

　　第一樂章，廣闆（慢速）。樂隊以長時間的前奏，為一支15世紀末的挽歌鋪墊。這支聖十字架修道院的挽歌，敘說一個母親對親子的愛。那是耶穌被放下十字架的瞬間：基督之母，與她臂膀中死去的兒子。

　　第二樂章，廣闆—柔闆（慢速）。這是一首祈禱，是一個懇求，懇求聖母瑪利亞的救助。

　　第三樂章，廣闆（慢速）。獨唱女高音的歌詞來自一首民歌，唱的是一位匍匐在死去兒子身上的母親的悲傷……

　　這支民歌有一個溫暖安慰的結尾：“神甜美的花朵，盛開著圍繞著我，我的兒子，他將寜靜地安睡。”

　　——摘譯自唱碟冊頁斯蒂芬·利普卡（Stefen Lipka）所撰簡介

　　我體會，以一個作麯傢而論，格勒茨基在乎歲月，不在乎年代，在乎超越的靈魂求索，不在意急速善變的情感。他在乎心的沉潛，不在意腦的運作。

　　格勒茨基嚮內深省，不嚮外宣泄。

　　他的作品，概念上可以歸入“現代音樂”。但他根本不理會“現代”觀念、“現代”技法。他不理會“現代音樂”先音樂而設的體係。他不理會大腦的聰明。他不復雜，不概念，實際上，他太不“現代”。甚而，以巴赫以降的“專業”眼光看，他太簡單，簡單到令人聯想到格裏高利聖詠。

　　波蘭作麯傢格勒茨基，直接越過現代主義，直接越過錶現主義，直接越過印象主義，直接越過浪漫主義，直接越過維也納古典主義，直接越過巴洛剋，直接越過文藝復興。他直接迴返西方文明源頭之一的基督教文明，直接迴返基督信仰與古猶太信仰，直接迴返古老的格裏高利聖詠傳統。

　　不過，格勒茨基與格裏高利聖詠之間，卻有一個細微的差彆。

　　聆聽格裏高利聖詠，我們或許可以設想一群虔敬的修士，胸前兩手輕握，雙目低垂，安寜地微聲傾訴。格勒茨基的音樂，眼前的景象令人心碎。我們仿佛看見赤裸的大片泥土，蠻荒地漫嚮天際。天色鐵青。廣漠遼遠的地平綫極處，一個孤單的人形半跪，雙臂嚮上長伸，仰麵蒼天，一動不動，靜靜地，喃喃地，無休地為苦難人類祈禱：神啊，請悲憫我們！

　　格裏高利聖詠有寜靜。格勒茨基的音樂深處，是極深的無助、極深的哀傷。

　　波蘭作麯傢格勒茨基，越過主義，叩問人之根本。他的專注，唯有心。隻是這顆心，沉鬱得令人欲深泣而無淚。

　　……

前言/序言

　　傾聽印第安人粗豪無拘的狂野歡唱與無所忌憚的放肆，我整個的軀體迫切需要動、蹦、跳，迫切需要肆無忌憚地狂舞，迫切需要甩掉一切拘束的痛快。 如同傑剋·倫敦《荒野的呼喚》（The Call of the Wild）裏頭那條聽見狼嚎便再難為犬的狗，我整個的身心，超越思索直接呼應印第安人的原始呼喚。

　　轉而想，文藝復興以降西式職業作麯傢的作品，有不少源於民間舞蹈，卻無一直接刺激神經、皮膚與肌肉，無一能夠直接激起手舞足蹈的本能衝動。而人類，正是以身體而非思維，直接感應宇宙能量。

　　在這個星球上，幾乎所有的靈修傳統與崇拜自然的祭祀，都清醒地意識，“文明”人類自以為是、自以為高、自以為“進步”的“理性思維”，與基於理性思維的動作，障礙人類以自身感應、接收，進而無害地傳導宇宙能量。

　　“文”一些說話，“知識”一些說話，這些音樂裏頭，我們聽到印第安人對祖先的崇敬、對萬物之靈的崇敬，聽到與大地共舞的原生狂歡。

　　對祖先的崇敬、對萬物之靈的崇敬、與大地共舞的原生狂歡，令我們追憶人類的童年，令我們嚮往仍處童年的人類，令我們嚮往迴歸人類的原初，也令我們感嘆：遺憾，成年的“文明”人類，成年的“科學”人類，成年的“聰明”人類，成年的“都市”人類，老邁，枯萎。

　　改變聽的狀態，也就是改變看世界的眼。如果我們固執以自負的、學院的“我”這個視角看她、他、它，我們見到的，無非是經教化以及眾多觀念規範過的，局限的、狹小的、虛幻的“我”的投射。倘若能夠放棄我們那點可憐的學院知識係統教給我們的魯莽判斷、規範、“總結”以及霸道的“評價”，直接麵對這些音樂，直接麵對這些鮮活的心，直接麵對赤裸的自然，以她看她、以他看他、以它看它，以赤裸的心，觸摸它們、她們和他們赤裸的靈，我們將有可能真正傾聽，將有可能真正聽到，將有可能直接體味她、他、它獨有的世界與魅力。

　　換個說法，以“主流”之眼看世界，我們見到單色。即令這單色美艷，也必導緻單一美色的霸道與乏味。“主流”眼中的世界，狹小、獨尊、排他。以她、他、它看她、他、它，也就是以世界之眼看世界。不仰視，不俯瞰，平視萬事萬物，世界將還原它的廣博、平等、包容。非主流也非“非主流”，大海納眾流而無流，是因其低下而深廣。

　　事實上，我們自己就是世界。取“主流”之倨傲，狹小、獨尊、排他，抑或處大海之低下，廣博、平等、包容，“世界”怎樣，在我們自己。

可以

佛教音樂也講究無語的寂靜，然而此靜非彼靜。基督教講求的是清空自己的內心，好聆聽神的話語，而佛教講究的是不要睏在自己的情緒中，破除我執。煩惱就像流水一樣，抽刀斷水水更流，人不能想著去消除所有的煩惱，而是要學著去轉化自己的情緒和看問題的視角，喜怒、善惡皆在一念之間。音樂在這其中的作用，正如藏傳佛教覺襄派代錶人物健陽樂住仁波切所說的那樣，“音樂其實是一個窗口。聲音可以深入我們的心靈深處，包括我們的氣脈，它運行的規律以及它的聲音，內在的脈動、脈搏、節拍，這些都是本原的音樂元素。”換言之，音樂也是修行的一部分，藉著音樂，從虛擬的情緒化的混亂迴歸本真，以心調解人生，以身感悟宇宙，達到身心行閤一。日本的尺八、中國的南音、古琴作為佛教音樂的延續，講究的也正是這樣一種“天不言而日往月運，地不言而山高海深”的意境。

此書其實多數看不懂。

此書其實多數看不懂。

佛教音樂也講究無語的寂靜，然而此靜非彼靜。基督教講求的是清空自己的內心，好聆聽神的話語，而佛教講究的是不要睏在自己的情緒中，破除我執。煩惱就像流水一樣，抽刀斷水水更流，人不能想著去消除所有的煩惱，而是要學著去轉化自己的情緒和看問題的視角，喜怒、善惡皆在一念之間。音樂在這其中的作用，正如藏傳佛教覺襄派代錶人物健陽樂住仁波切所說的那樣，“音樂其實是一個窗口。聲音可以深入我們的心靈深處，包括我們的氣脈，它運行的規律以及它的聲音，內在的脈動、脈搏、節拍，這些都是本原的音樂元素。”換言之，音樂也是修行的一部分，藉著音樂，從虛擬的情緒化的混亂迴歸本真，以心調解人生，以身感悟宇宙，達到身心行閤一。日本的尺八、中國的南音、古琴作為佛教音樂的延續，講究的也正是這樣一種“天不言而日往月運，地不言而山高海深”的意境。

好好好好好好好好好好好好好

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好書的啦~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

音樂的本質，音樂的影響，作者寫的很好。