理查德·瓦格纳：作品 生平 时代 [Dieter Borchmeyer ： Richard Wagnar Werk-Leben-Zeit] 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

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编辑推荐

　　★ 瓦格纳在中国近百年的接受史一直鲜有分量的论著问世，即便西方研究瓦格纳的著作多如牛毛，就目前所见的几种传记译本看，全面而客观地介绍传主生平及其思想和作品并具备一定学术深度的居然还是汉斯·迈耶尔的那本“小册子”，而他的观点今天看来亦多有偏颇之处，不可避免地受到了时代意识形态的影响；

　　★ 德国著名学者狄特·波希迈耶尔的力作《理查德·瓦格纳：作品-生平-时代》由我国著名德语教授赵蕾莲迻译完成；

　　★ 19世纪伟大的作曲家！被称为欧洲音乐剧的拿破仑，与歌德、尼采、海涅、李斯特、路德维希二世等众多名人都有交集的颇具争议人物！听不够道不尽的瓦格纳，需要你的品阅！

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内容简介

　　理查德·瓦格纳作为19世纪伟大的作曲家和重要的艺术创新推动者之一而闻名于世！与此同时，几乎没有第二位艺术家像他那样引发争议。他所具有的排犹主义意识，同他在音乐和歌剧方面的革命性创新相对立；在涉及瓦格纳的人生构成方面，特别是他与尼采和路德维希二世的关系方面，他与科西玛·冯·比洛的桃色事件以及后来的婚姻方面，使得人们对他的评价在魅力和拒绝之间摇摆。

　　在《理查德·瓦格纳：作品-生平-时代》这部鸿篇传记中，狄特·波希迈耶尔凭借对瓦格纳数十载的研究，力图把瓦格纳偏离中心的人生同他的戏剧作品及其理论著作联系起来，丰富了传记的内容。要想了解瓦格纳的作品、人生与时代，就必须阅读《理查德·瓦格纳：作品-生平-时代》这本书！作者狄特·波希迈耶尔将瓦格纳的生平与其艺术生涯和重要的政治活动融合在一起，以此为基础，作者不仅从音乐和戏剧的角度，而且还在戏剧理论和哲学思想方面极具启发性地解读瓦格纳的作品，使传记展现了作者渊博的学识和思想深度。此外，传记还涉及瓦格纳的个人生活范畴，在他所处时代的宏阔背景下，再现了瓦格纳个人的错综复杂、充满矛盾的人际关系。

作者简介

　　狄特·波希迈耶尔（Dieter Borchrneyer），生于1941年。在海德堡大学教授近现代德语文学和戏剧学。从2004年起，他担任“巴伐利亚艺术科学院”主席以及恩斯特·冯·西门子（Emst von Siemens）音乐基金会顾问委员会主席。他的主要研究领域是18世纪至20世纪的德国文学以及乐剧，研究重点是歌德、席勒、莫扎特、瓦格纳和托马斯·曼。2000年，他获得巴伐利亚文学奖[卡尔·福斯勒奖（Karl Vossler-Preis）]。代表作有：《时代公民歌德》、《理查德·瓦格纳，阿赫斯维的转变》、《权力与忧郁，席勒的（华伦斯坦）》、《莫扎特或者对爱的发现》、《尼采-科西玛-瓦格纳，一种友谊的画像》。
　　
　　赵蕾莲，在北京大学获文学博士学位。中国人民大学外国语学院教授、博士生导师，德国洪堡学者（自2011年起在德国著名“亚历山大·冯·洪堡基金会”的资助下从事为期18个月的科研项目研究），兼任中国德语文学研究会理事。目前主持国家社科基金项目“弗里德里希‘荷尔德林和谐观研究”。出版海涅和克莱斯特研究专著两部，在《外国文学评论》《中国人民大学学报》《国外文学》《外国文学研究》和《德国研究》等国内核心期刊以及境外刊物上发表学术论文近40篇，出版译著主要有《尼采遗稿》、冯塔纳的小说《混乱与迷惘》和《施蒂娜》以及人物传记《格林兄弟》和《弗里德里希·尼采与科茜玛·瓦格纳》。

内页插图

目录

序
前言
从童年时代到业余爱好——一位世纪天才的并非天才的开端
在通往浪漫主义歌剧的道路上——《婚礼》（Die Hochzeit）与《仙女们》（Die Feen）
转向“青年德意志”——《爱情的禁令》（Das Liebesverbot）
德国的悲惨与大歌剧——巴黎投下的阴影
巴黎的生活与痛苦——在19世纪首都的光芒与悲惨中
没有民众的革命者——《黎恩济，最后一位护民官》
从历史到传说——《漂泊的荷兰人》
德累斯顿——向新的彼岸起航
对价值的颠覆——《唐豪瑟》（Tannhuser）
告别浪漫主义歌剧——《罗恩格林》
“人类永远使一切年轻的母亲”——在德累斯顿的革命
一个“新魏玛”的乌托邦——与弗兰茨·李斯特结盟
在苏黎世流亡以及《未来的艺术作品》（Kunstwerk derZukunft）的幻景
音乐中与音乐以外的“犹太民族特性”
乐剧的美学
“历史的开端与终结”——神话的一个新理论
神话与现代——《尼伯龙根的指环》
欺骗性的苏黎世“避难”——“皈依”叔本华以及与玛蒂尔德·维森东克的爱
“献身黑夜的人”——《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）
居无定所的岁月
一位支持未来的艺术作品的国王——路德维希二世与慕尼黑
歌剧作为美学的乌托邦——《纽伦堡的工匠歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）
特里布申牧歌——带有古典语文学的陪伴：尼采
晚期的美学
到达目的地——拜罗伊特音乐节
尼采的背离
“人类的再生”——《帕西法尔》（Parsifal）与《凯旋者》（Die Sieger）
死在威尼斯
后记
译后记
附录
瓦格纳生平大事年表
文献说明
图片证明
索引

精彩书摘

　　雌鹿伤心的眼神唤醒了阿林达尔对阿达的怜爱。

　　在此，谁都会想到这个瞬间：古尔内曼茨把帕西法尔的目光转移到被他杀死的天鹅身上：“伤心的眼睛，你看到那眼神了吗？”紧接着，帕西法尔就在最初的同情冲动中折断了他的弓。或者，我们想想这个瞬间：伊索尔德回忆，她曾经拿着剑，站在特里斯坦的面前，而特里斯坦从他的营地朝她这边张望。伊索尔德强调：他不看“剑，不看手”，而是：“他看我的眼睛。”由这种眼神唤起的同情，阻止她击剑。牺牲者的眼神唤醒同情的眼神——而这眼神变成爱的眼神。

　　在瓦格纳的作品中，同情与爱常常是一回事，在达兰德家里的那幅画上，漂泊的荷兰人的痛苦的眼神唤起了森塔的同情与爱，就已经说明了这一点。她问艾里克：“难道我能抵御我眼神的同情吗？”然而，这位艾里克很正确地感觉到，在森塔的眼神里表达的不仅仅是同情。

　　瓦格纳的另一个母题是（用托马斯·曼的简明表达方式就是）“对死亡的同情”，这个母题把《仙女们》尤其同《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》《罗恩格林》和《女武神》联系在一起。罗恩格林与阿达一样，属于一个取消时间概念的王国，一个“艺术家塑造的天堂乐园”。众所周知，和罗恩格林一样，她愿意为了爱而放弃王国，因此而放弃长生不死。然而，坚持如下这个条件超出了艾尔莎和阿林达尔的力量：在一段时间内，不去追问尘世以外的伴侣的身世和本质。接下来，罗恩格林按照瓦格纳的话说“承认他是神……被摧毁地返回他的寂寞中，”恰恰这种从时间意识返回无时间意识的状态，自相矛盾地意味着“毁灭”；而阿林达尔被逐出仙女天国，被放逐到一个“荒凉的怪石嶙峋的地区”。这和唐豪瑟从维纳斯山被驱逐到瓦尔特堡地区一样，发生得突然。虽然维纳斯山和仙女王国都是另一个世界，但是，作为超越时间的世界，它们同时也是超越空间的。因此，在第一幕的第二部分中，仙女世界（阿林达尔在他的狩猎过程中，不知不觉地闯入这个仙女世界）同样可以很突然地闯入人类世界，就像在《唐豪瑟》的第三幕中，维纳斯山变成瓦尔特堡峡谷一样。

　　和罗恩格林一样，阿达也如“被摧毁地”滞留在天国的寂寞中：“令人悲哀的是这残酷的命运——／不朽的永生，”是的，对她而言，长生不死意味着“永恒的死去。”与《罗恩格林》不同的是，阿林达尔获得了这个可能性：通过一种新的考验重新得到阿达。但是，在第二幕中，仙女采米娜和法尔查娜再一次让这场考验面临抉择：选择没有时间意识的仙女世界，还是选择终究要沉入死亡的人类世界：“这里是长久的死亡；而那里却是永生。”但对阿达而言，这种价值对立并没有意义：在她看来，恰恰长生不死是“一种永无止境的永恒的死亡”；相反，尘世的死亡却是“一种崭新的、永恒的生命”。唐豪瑟来自超越时间的维纳斯王国，他以同样的方式渴望一时性和尘世的必死性。

　　……

　　后来，尼采把海涅和瓦格纳——正如哲学领域的黑格尔和叔本华一样——视为德国审美文化中伟大的、消除狭隘观念的事件，唯独他们两个人把歌德的欧洲影响延续下去。

　　在此期间，经作者海涅本人同意，他为海涅的叙事谣曲《两个掷弹兵》的法语译文谱曲，1840年夏，他自费出版该谱曲的印刷物，并且把该作曲的印刷物献给海涅，大概主要是为了感谢海涅，海涅曾允许瓦格纳把其《施纳伯勒沃普斯基回忆录》中已经作为三幕戏剧准备好的传说“漂泊的荷兰人”“用于一个歌剧的主题”，正如瓦格纳在1843年的《自传草稿》中所写的那样。

　　瓦格纳于7月18日回信，描写了“这座独一无二的城市”（巴黎）雄伟壮丽的形象，这座城市一再引起他的关切：

　　我曾经在各个不同时期在那儿生活过，并且经历了我发展与世界的关系如此重要的阶段，以至于每当我谈起对世界的态度时，这种态度总是涉及我在那里最不可辩驳地获得的认知。……而这大概是自然的：巴黎现在是世界运行方向中的顶点，所有其他城市都仅仅是中间站；巴黎是现代文明的心脏，文明的血液流向巴黎，然后又从巴黎返回来，流向各个肢体。

　　《漂泊的荷兰人》：

　　当所有的亡灵从地狱中升起，

　　我也归于虚无。

　　大千世界啊，结束你的行程吧。

　　永恒的毁灭啊，请你带上我们！

　　瓦格纳在这种大胆的神话对照中把古代（对家乡的渴望）、中世纪（对死亡的渴望）和近代（对新事物的渴望）联系在一起，形成一个乌托邦的神话。

　　毫无疑问，如果我们把《漂泊的荷兰人》的无家可归和无家乡状况仅仅看成对瓦格纳在巴黎经历的艰难岁月的再现，那么，这显然是肤浅的。这种无家乡的状态毋宁说是现代的、“的艺术家”的标记。

　　瓦格纳一辈子不会与钱打交道：他从社会主义的观点出发诅咒金钱，然而，他还魔幻地、着魔地被金钱吸引，他寄生虫般地讨钱，他还能很有封建色彩地花钱。

　　继其早年青春时期对希腊的兴奋之后，他又重新开始强化对古希腊及其文学的研究，一直到瓦格纳人生的最后几年，古希腊的文学文本都将成为他每日的面包。

　　瓦格纳的艺术史的体系中，席勒的戏剧与贝多芬的音乐大概处于相同的纬度上。他们俩在某种程度上站在瓦格纳乐剧的门槛上。

　　（给一任妻子敏娜离婚信）你仅仅怀着忧郁痛苦的渴望而留恋过去；我却放弃了过去，我只想着未来。你所有的愿望都倾向于与旧事物和解妥协，都倾向于让步和依偎，都倾向于重新联系起来；而我与旧事物彻底决裂，我用我的全部力量与旧事物作斗争。……所以，在我们之间只有矛盾，只有无法调和的矛盾。

　　如果说，对于人而言，所有令人愉悦的和给予生机活力的特征都产生于光明，那么，这种情况也可以被视为存在本身的基础：它变成孕育者，父亲，神；在人看来，白昼从黑夜中破晓而出，这终于作为光明对黑暗的胜利，温暖对寒冷的胜利，等等而出现。起初，人类的一种道德精神的意识可能在这种观念上形成了，并且升华到对利与弊、友好与敌意、善与恶的意识。无论如何，这种最初的自然印象应该被看成所有民族的宗教的共同的基础。

　　在1864年到1883年期间，路德维希二世给瓦格纳写了258封信、还有14首诗以及70封电报。而瓦格纳则给国王写了183封信、两首诗和86封电报。

　　这是以玩世不恭的态度拒绝瓦格纳的决定人生的理想中的一个理想，而瓦格纳一直致力于追求使艺术摆脱商业化：尤其通过音乐节的思想和保护协会对艺术的资助。然而，现在，瓦格纳的沃坦想要把世界交给阿尔伯里希来统治支配，交给黄金的权力和诅咒吗？这肯定仅仅是瓦格纳一种瞬间的情绪波动，但是，很明显的是，他厌恶自己不得不扮演的角色：即他在国王路德维希二世的这个半专制主义的、半庄严肃穆的、蒙昧主义的梦幻世界中不得不扮演的角色。

　　瓦格纳到慕尼黑刚刚几个月，来自宫廷、慕尼黑社会和媒体方面针对他的一种与日俱增的反对声音就变得越来越大：因为他的资金要求，这笔钱最终消耗掉了王室私人财产的近四分之一，而且，因为他对国王的影响，人们指责国王由于瓦格纳的缘故而疏忽国家事务，疏于朝政，这次反对活动导致4000名慕尼黑人的一次请愿活动，他们要求给瓦格纳免职。

　　而在尼采10月8日这封信中，有一句吸引托马斯曼一辈子的话，是的，在托马斯曼看来，这句话囊括了尼采的全部本质，这时尼采还没有通过超人学说和权力意志学说臆测脱离自身：“在瓦格纳的思想中让我感到惬意的内容也是我在叔本华哲学中感到惬意的内容，那就是，伦理的空气、浮士德式的芳香、十字架、死亡和坟墓。”偏偏“十字架”的这种伦理的气息后来被尼采——考虑到《帕西法尔》——以自相矛盾的方式称为他与瓦格纳分道扬镳的最深层的原因。1868年，尼采还完全按照叔本华的精神阐释瓦格纳，而且在叔本华的精神中，他和瓦格纳感觉彼此找到知音：尼采在1868年11月9日致信罗德时说：“与他进行一次关于叔本华的更长的谈话”成为瓦格纳和尼采在布洛克豪斯家里第一次见面的高潮。

　　1870年，瓦格纳把他与尼采的友谊阐释为语文学与音乐、科学与艺术、理性与灵感的联盟，这个联盟应该导致相互的完善，是的，应该导致艺术的。

　　瓦格纳在《贝多芬》中写道：“音乐描述并非包含在世界的现象中的思想，相反，音乐本身是世界的一种思想，而且是一种广泛的思想，音乐完全自发地把戏剧包含在自身中。”音乐在某种程度上说是——康德先验哲学（瓦格纳通过叔本华了解到）意义上的——戏剧的可能性的先验的先决条件。在哲学方面，即便不是在经验主义-戏剧学方面，音乐新的形而上学排除了《歌剧与戏剧》中重要的观点。

　　1872年10月25日，尼采在致信艾尔文罗德时让对方评价这种表演艺术理论，尼采自己的评价是：它们将开启“美学的一种完全新被发现的领域。”

　　尽管媒体的反应主要是负面的，首届拜洛伊特音乐节在舞台戏剧历史上仍然是一个独一无二的先锋之作。尼采在《理查德瓦格纳在拜洛伊特》（1876年）中评价指出，“像拜洛伊特计划这样的事情，没有预兆，没有过渡，没有中介，”“这是艺术王国里的第一次环球航行。”皇帝威廉一世出席了这次音乐节，他抵达时在火车站承认：“我原来并不相信，您会实现它。”巴西皇帝多姆佩特罗二世、符腾堡国王以及瓦格纳长期以来觉得亲切友好的萨克森-魏玛的大公爵卡尔亚历山大，还有德国乃至欧洲的其他高官显贵都亲临首届拜洛伊特音乐节。

　　1871年11月1日，瓦格纳的歌剧《罗恩格林》在意大利的第一场尤其由阿里戈博伊托执导的演出在博洛尼亚举行，该市还授予他荣誉市民称号。在索伦托，瓦格纳夫妇与尼采见上最后一面。后来，尼采把音乐节描述成他与瓦格纳关系的转折点。

　　他总想“常有理”，这种心态在艺术史上“把发展归功于自己本身的必要性”，但是把“别人的发展视为歧途、邪路和迷途”，他成问题地拥有拍马屁的追随者，还有他对犹太人的敌视，在这个问题上，尼采坚决地与瓦格纳保持距离。

　　后来，尼采以相应的风格把1876年的音乐节表述为他与瓦格纳之间关系的转折点，在这次事件中，尼采仿佛恍然大悟，他明白了，瓦格纳早就脱离了他自己，成了一个“瓦格纳追随者”。

　　尼采1876年写的拜洛伊特纪念文章以这个指明结束：瓦格纳并非“一种未来的预言家”，而是“对一种过去进行阐释和美化的人”。随着自己摆脱瓦格纳，他迈出了自我发展的关键一步。然而，这种满足并没有缓解他对瓦格纳的离世感受到的至深的悲痛。1883年2月19日，他给彼得加斯特写信说：“我有几天病得很厉害，而这使我的房东感到忧虑。”“现在我又好起来了，我甚至认为，瓦格纳的离世是现在能够给我带来的最根本的如释重负。”

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这应该是最好的一本瓦格纳传记译著了

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