論藝術與鑒賞/何香凝美術館·藝術史名著譯叢 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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內容簡介

　　《論藝術與鑒賞》由三十八篇經驗性議論文組成，涉及藝術哲學和心理學、繪畫題材分類、形式批評、作品鑒定的基本要素，以及作品修復的標準和藝術文獻的鑒彆等論題。
　　本書中所錶述的一些觀點，既來自作者的獨立思考，更來自一位鑒定專傢所直接接觸到的相關問題，從而也使本書具有瞭獨特的意義。作者試圖通過這些文章讓讀者理解一般意義上的藝術，尤其是繪畫藝術的本質原則，並尋求建立起一套更精確的術語係統，為自己建構起一些涉及學術與藝術之間關係的觀念。
　　本書的前半部分是理論性的，且滲透到瞭哲學的領域；後半部分則討論繪畫批評的實踐。書中所涉及的藝術史實被用來作為支持作者觀點的論據，其中所舉的例子都來自作者所熟悉的領域，即15和16世紀尼德蘭的繪畫。作者堅信：對任何個體藝術品每次真正的考察，都有助於讀者更好地理解整體的視覺藝術，甚至更好地理解一般意義上的所有藝術活動。

作者簡介

　　馬剋斯J.弗裏德倫德爾（Max J.Friedlnder，1867—1958），曾任德國柏林繪畫館館長、藝術史傢；擅長以鑒賞傢式的方式研究藝術史。其基本觀點是：不應通過宏大的藝術和美學理論，而應基於感受力，即以風格批評的方式來審視作品。主要著作有：《十五和十六世紀尼德蘭繪畫中的傑作》（1903）、《從楊凡艾剋到布魯蓋爾》（1916）、《丟勒》（1923）、14捲本巨著《早期尼德蘭繪畫史》（1924—1937）、《真跡與贋品》（1929）、《論藝術與鑒賞》（1946）、《論風景畫》（1947）。

　　邵宏，1958年齣生，江蘇南京人。文學博士、藝術史博士，現為廣州美術學院視覺文化研究所所長、教授。譯著有：《西方美術理論文選》（閤譯，1995）、《美術術語與技法詞典》（閤譯，1995）、《文藝復興時期的思想與藝術》（2008）、《風格問題》（2015）。

目錄

001 插圖目錄
001 導言
005 自序
001 一觀看、感知、愉悅的凝視
013 二存在、現象、對事物的客觀興趣
019 三藝術與象徵
023 四形式、色彩、色調、光綫、金色
031 五“入畫的”概念
035 六尺寸與比例、遠景與近景
039 七論綫性透視
043 八動態
047 九逼真、藝術價值與風格
053 十個性與類型
055 十一論美
059 十二論構圖
065 十三論繪畫分類
067 十四繪畫中的宗教與世俗故事
071 十五人體
075 十六風俗畫
079 十七風景
091 十八肖像
097 十九靜物
101 二十藝術傢：天纔與人纔
107 二十一藝術與學識
115 二十二觀看者的立場
119 二十三論確定作者的意義
121 二十四論確定作者的客觀標準
127 二十五論直覺與第一印象
133 二十六鑒定傢的問題
137 二十七對畫麵的分析查驗
147 二十八論照片的使用
149 二十九論個性及其發展
157 三十論無名畫傢、平庸畫傢和小畫傢
161 三十一對素描的研究
163 三十二影響力
169 三十三藝術的品質：原作與摹本
183 三十四由摹本逆嚮推斷相關佚作
187 三十五畫坊作品
197 三十六論贋品
207 三十七論修復
213 三十八論藝術文獻
219 索引

精彩書摘

　　二　存在、現象、對事物的客觀興趣
　　存在著的事物作為現象［appearance］映入眼簾。心靈闡釋現象，心靈由此推斷物的存在並構建起物的幻象，從而製作成藝術品；在這一過程中心靈不僅需要對對象做補充、填空和強調，而且還要對對象容忍、
　　有耐心和做挑選。
　　現時存在的藝術傢與現象之間的關係，會依據藝術傢對工作的構想，對他必須創作和希望創作齣的作品的構想做改變。這種受到改變的關係有無數個階段，我們可以依據年代順序將其大緻分為三類。隻要藝術傢是描繪諸神或聖者、敘述傳奇或神話，他就得將精神的觀念和心靈的情感作為自己的齣發點——如果不是繪畫傳統的話——並
　　且運用從自然中獲得的印象，賦予自己的創作以栩栩如生和真實存在的錯覺。
　　為瞭應對自己的工作，他毫無必要去觀察在偶然的情景和背景中齣現的自然特徵，或者甚至不會將其視為值得入畫的［picture-worthy］。他“選取”、挑齣和揀齣符閤自己意圖的東西。戈特弗裏德凱勒［Gottfried Keller］在某處提到“藝術傢鬼鬼祟祟的偷竊”。一位希臘瓶畫傢或一位中世紀的祭壇畫傢，他需要的是多麼少啊！需要得少並不是因為他無能，也不是因為他缺乏精確的視覺——這個少不是缺少毫發不爽的肖似——但相反的是，無限得多——過多的世俗空間和個人特徵——不僅無助於他的意圖，甚至會降低、混淆和敗壞畫傢的視覺，從而危及作品。畫傢要展示的是戶外無法見到的和作為一個整體的某種事物，並且他是將繪畫的觀念作為自己的齣發點而不是視覺的經驗。
　　每一個時期對逼真的要求在程度上是不同的。幾百年前看起來很逼真的東西，現在給我們的印象卻是程式化的［stylized］。繼神話、信仰和迷信的時代之後，是一個充滿好奇的時代、發現的時代。人們的興趣由不可見的造物主轉嚮可見的宇宙萬物。隨著15世紀的到來，藝術傢變成瞭類似自然科學獻身者的角色。他在觀察中獲得瞭中立、寬容和多視角的態度。尤其不同凡響的是，事物之間的有機聯係日益受到重視，譬如人與空間和光綫之間的有機聯係。存在之物不再依照先入之見來描繪，而是必須與現象保持一緻：現象受到人們的如此信任，以為它能提供有關這個歡快而令人迷惑的世界的可靠信息，這個世界已經變得入畫瞭。不論以何種方式，視覺經驗都要與展示清晰的現實這一意圖相聯係和協調。
　　對事物的客觀興趣——源於對知識的渴求——乾預瞭這一意圖。在查驗樹葉的學究的植物學傢身上我們能夠找到那種客觀興趣，那是最純粹形式和最高程度的客觀興趣。首先，植物學傢比藝術傢對樹葉瞭解得多，因此他看到的也更多。然而他的觀察受到瞭限製，因為樹葉不是作為單獨的個體而是作為它所屬種類的標本使他感興趣。樹上的每一片葉子都不同於其他的樹葉，這一事實隻能使他感到睏擾和迷惑。他還有一個麻煩來源於，他的學術觀察對象在空間的位置、與肉眼的距離以及在特定的光綫條件下，會産生變形、扭麯、短縮［foreshortened］和褪色。因為他所關注的是不受任何偶然情形乾擾的樹葉的固有形狀和顔色。
　　實際上，對事物的純粹客觀興趣與藝術毫無乾係，但它與造型的能力一道能夠豐富藝術創作。於是，17世紀的荷蘭繪畫便極大地得益於對有關存在之物的知識的渴求，這一情形在許多天賦不足而又缺乏想象力的藝術傢的作品中顯得尤為突齣。如果自詡的荷蘭“寫實主義”［Realism］未能如希冀的那樣理解個性問題，那麼對這種情形可以做如下解釋：有關存在之物的描繪被要求和製作成準確可靠的記錄；人們絕不可能滿足於現象——這就得由知識來補充，於是導緻類型化［type］。當然，肖像畫［portraiture］提供瞭一個例外，肖像畫裏對事物的客觀興趣和對個性特徵的反應有部分重疊。
　　荷蘭畫傢們是描繪真實事物的專傢。波特［Potter］像農夫一樣熟悉牲畜，桑雷達姆［Saenredam］像建築師一樣懂得建築，威廉凡德菲爾德［Willem van de Velde］則對造船術無所不知。
　　就像對事物的客觀興趣一樣，敘事的傾嚮也侵入瞭繪畫。楊斯滕［Jan Steen］並不是一個無可挑剔的、機智的閱人無數者和原創性的喜劇作傢。就其天生的纔能而言，他並不弱於任何同代人或同胞，但作為畫傢，他沒有取得或至少未能保持像格拉爾德特博赫［GerardTerborch］那樣均衡的畫技，謹慎使得特博赫學會瞭聰明地自我約束。斯滕在畫故事、作樂或歡宴時，其畫麵過於喧嘩和毫無修飾，他常常犧牲瞭製作的謹慎性。睿智的畫傢，曾冒險越過可見世界的終點與想象世界的起點之間的邊界。19世紀上半葉，追求“詩意”［poetic］的傾嚮對繪畫的危害是顯而易見的。
　　19世紀下半葉，畫傢們拋棄瞭詩歌、曆史和逸事。隨著對事物的客觀興趣的減弱，敘事的傾嚮也受到抑製，藝術變得獨立和自主起來。畫傢與現象之間的關係再次發生改變。哲學傢們已對“自在之物”［thething-in-itself］産生懷疑，並且宣稱現象是人類精神的創造物。齣於可靠的直覺——如果不是為瞭捍衛正統的利益——藝術傢必定會反對這種觀點。毫無疑問，在19世紀，到處都興起瞭——來自對那個消極信條的積極演繹——對現象的熱烈關注。如果哲學傢悲觀地說“現實隻是現象”，藝術傢們則會樂觀地迴答“現象就是現實”。齣於對毀壞有機聯係的恐懼，畫傢們開始將構圖、程式化、補充等所有主動的乾預視為拙劣之舉。印象主義給藝術傢指齣瞭一個立足點，他從這個立足點齣發，必須毫無顧忌地描繪那些進入其視野的事物。對獨特的視覺經驗的自信需要有更明確的錯覺，偶然挑選齣的場景，粗獷、迅疾的用筆，以及漠視固有形和固有色：因為所有的事物都是在三度空間中偶然的位置和偶
　　然的光綫環境中呈現齣來的。既然畫傢再也不將一些概念作為自己的齣發點瞭，於是類型便讓位於具有個性的形式。畫傢讓圖畫自己去記錄故事、激起故事、講述故事——“讓”［let］的意思是laisser［任憑］，而不是faire［促使］。畫傢不願意變成一個與作品交談的對話者。
　　楊凡艾剋在畫錦緞鬥篷的時候，他對事物的客觀興趣使他本人服從於存在的對象：於是他創造齣的東西給人的印象同真實的錦緞鬥篷一樣；然而馬內［Manet］的作品隻是他本人滿足於現象的産物。說這種差彆隻是在於主觀的看法，這不會遭到反對，但在結果中卻是非常明顯的。如果我們站在一英尺、三英尺或兩碼遠的地方，會發現楊凡艾剋的作品呈現齣豐富的錯覺，而馬內作品的效果則固定在一個明確的觀看點——畫傢正是從這一觀看點描繪對象的。
　　凡艾剋的眼睛麵對靜止的世界而運動；馬內的眼睛麵對運動的世界而靜止。
　　我不想給人一種錯覺，以為我有能力給每位大師在大廈的同一層樓裏各分配一間房子。每位畫傢——除瞭他所屬的那個時代之外——根據個人的意嚮而對現象采取與他人不同的態度。尤其是自15世紀以來，諸多的邊界已經被移動過瞭。天纔的大師們——如提香［Titian］或是倫勃朗［Rembrandt］，直到他們生涯的最後——超越瞭我所說的那些邊界。豐富和復雜的創作拒絕被壓縮在一個公式裏。
　　至少還有一個基本的、主要的傾嚮清晰可見：從主動、有選擇地改變多彩的生活影像，轉變為接受以及坦率和虔敬地獻身於多彩的生活影像，並且毫不猶豫地接受我們身處的、相互聯係著的、此時此刻的存在。
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