謀殺的語法 [A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form] 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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[美] 卡拉·奧勒著，熊月劍譯

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圖書介紹

齣版社：世界圖書齣版公司

ISBN：9787519204426

版次：1

商品編碼：11910451

包裝：平裝

外文名稱：A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form

開本：16開

齣版時間：2016-05-01

用紙：純質紙

頁數：368

圖書描述

編輯推薦

　　黑暗的陰影處和銀幕外部空間促使我們去想象看不見的暴力，真實的動物屠宰鏡頭與虛構的人類謀殺鏡頭相互拼貼在一起，從謀殺受害者視角齣發的反打鏡頭的缺失——卡拉·奧勒通過討論這些圖像或者圖像的缺失闡釋瞭謀殺場景如何挑戰並改變瞭電影。奧勒認為，謀殺在電影中具有核心地位，因為謀殺在不同層麵上反映瞭電影錶達的實踐。死亡與謀殺在抹殺生命的同時，也引起瞭人們對謀殺發生之前的存在性的關注，正如電影在錶達現實的同時，也揭示瞭其錶述對象的缺席。但是，謀殺與電影的共同點不隻是這種“在場”與“缺席”、運動與靜止之間的相互作用：與死亡不同，殺戮行為使得單個主體被人為簡化成可拋棄的客體。謀殺與電影一樣，涉及到一個關鍵的選擇——電影中的哪些段落是要剪輯掉的，哪些是要保留的。

內容簡介

　　在《謀殺的語法》一書中，卡拉·奧勒通過討論恐怖片、動作片、懸疑片中虛構的動作圖像及其與電影畫麵之間的缺失，闡明瞭電影場景如何挑戰並改變瞭電影本身。奧勒重新審視瞭雷諾阿、希區柯剋、庫布裏剋、賈木許和愛森斯坦的作品，追溯瞭電影場景與濛太奇理論和實踐的重要突破，同時闡釋瞭好萊塢類型電影的規則和語法構成之間的復雜關聯。

作者簡介

　　卡拉·奧勒，目前擔任美國埃默裏大學電影研究專業副教授一職，開設瞭經典與現代電影理論等課程，深受校內學生的喜愛。卡拉·奧勒的文章曾被斯坦福大學圖書館特殊收藏部準許發錶在知名電影雜誌《藝術電影》中。、

精彩書評

　　“卡拉·奧勒展現瞭充滿活力、積極探索和敏銳的纔華。在《謀殺的語法》一書中，她以新穎的啓發性視角分析瞭暴力的不同錶達方式及其內容和形式，她的考察範圍包括瞭從蘇聯濛太奇學派到讓·雷諾阿的電影，從經典好萊塢電影到斯坦利·庫布裏剋和吉姆·賈木許等特立獨行的導演的作品。”

　　——吉爾伯托·佩雷茲，莎拉勞倫斯學院

精彩書摘

　　結語：希區柯剋的鳥瞰

　　我們已經探討瞭電影形式、濛太奇和類型語法是如何圍繞謀殺場景形成的。最後，讓我們來看看讓·呂剋-戈達爾關於電影終結的說法，他將電影的“死亡”歸咎於處理謀殺這一問題的失敗。在《電影史：所有的曆史》［Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires］中，戈達爾認為，當電影無法證明大屠殺及其所麵臨的錶達問題時，電影走嚮瞭終結。紀錄片《電影史-3A 絕對的貨幣》［Histoire(s) du cinéma: La monnaie de l'absolu，1998］中的旁白是這樣論述的：

　　電影最初是為瞭思考而創造瞭這一事實

　　但事實很快就會被遺忘

　　但那又是另一迴事瞭

　　火焰已經在奧斯維辛被熄滅瞭

　　盡管戈達爾指責瞭電影如果無法錶現大屠殺，將不再是活躍的、有意義的藝術形式，但他仍將希區柯剋描述成“宇宙的主宰”，這一地位意味著生命的繁盛而非崩塌：

　　阿爾弗雷德·希區柯剋通過控製宇宙

　　在亞曆山大大帝、凱撒大帝、希特勒和拿破侖的失敗之處

　　獲得瞭成功

　　《一路順風》（Bon Voyage，1944）和《怒海孤舟》（Life Boat，1944）是希區柯剋最直指二戰的影片，但是他的反身性電影（Reflexive Film）當然不會忽視二十世紀的暴力。這一暴力的曆史和技術一開始就與電影交織在一起，將希區柯剋的專長——謀殺和意圖謀殺的場景，轉變成隱含在電影觀看中的、集中反映暴力的場所。

　　為瞭理解“宇宙的主宰”這一看似矛盾的概念，希區柯剋通過一種無法處理的謀殺以及“正在死去”的藝術形式，創造瞭謀殺場景所應有的地位。讓我們來看看他的“招牌動作”之一：從謀殺場景切入俯拍視角。盡管采用瞭上帝視角，這些鏡頭卻並非戈達爾贈予希區柯剋“主宰”頭銜的原因。但如果嚮希區柯剋的粉絲問及這些鏡頭，他們將如數傢珍——《謀殺！》（Murder，1930）中約翰爵士（赫伯特·馬歇爾飾）用詭計（“捕鼠夾”）抓住韓德爾·費恩［埃斯米·帕西（Esme Percy）飾］的場景，《西北偏北》（North by Northwest，1959）中拉什莫爾山的場景，《迷魂記》（Vertigo，1958）中瑪德琳倒下的場景，《驚魂記》中阿波加斯特的謀殺場景，以及《海角擒凶》（Saboteur，1942）中從自由女神像拍攝的鏡頭，等等。

　　鳥瞰視角，或者說俯拍鏡頭將希區柯剋穩固地置於現代主義的傳統之中，許多不同的作傢例如歐內斯特·海明威（Ernest Hemingway）、伊夫林·沃（Evelyn Waugh）和格特魯德·斯坦（Gertrude Stein），很早就將從飛機俯瞰地麵的景象與現代主義聯係起來。保羅·K.聖阿穆（Paul K.Saint-Amour）總結瞭鳥瞰視角和現代主義之間的典型關聯：

　　人們認為身體臣服於邏輯，如同風景像一個成熟的文本一樣被用以閱讀。文本的尖銳綫條、清晰的結構和幾何圖形反過來與立體派機械形態主義相呼應……從一個足夠的高度來看，個體有機體縮減至近乎消失，身體縮小成具體化、分不清性彆的點，穿行於都市的人流中，從城市上空俯瞰，如同編織城市的紡織材料一般。身體簡化瞭新型統計學知識中的數據，在這些點的集閤的空間排列上，與俯瞰視角是同源的。

　　現代主義將“個體有機體”縮減為與其他數據點不同的“數據點”，由此産生瞭一種暴力，其極端文學化標誌著戰鬥機飛行員的視角和二十世紀種族滅絕消除個體性的實踐。同樣，在希區柯剋的俯拍鏡頭中，場景整體性的抽象化取代瞭個體細節，角色的麵部特徵被隱去瞭。但如同海明威和沃所言，俯瞰視角生成瞭一種創造性和結構性的觀看，強烈的自省與高度抽象化一樣，也標誌著現代主義藝術。

　　希區柯剋突然轉嚮明顯不同的俯拍視角常常令人措手不及，而其他鏡頭則引導著我們在觀看一個場景時的視綫。我們注視著斯科蒂對抗眩暈，掙紮著爬上鍾樓去救瑪德琳。我們注視著阿波加斯特走在貝茨旅館樓梯時的臉。在一個錶現漢德爾·費恩被迫再現犯罪場景的俯拍鏡頭之後，畫麵切入瞭一個平視的中景鏡頭，錶現齣他因創傷性的重復而精疲力盡地倒下。如果說一幅立體主義畫作通過想要同時從不同角度錶現一個物體而質疑瞭透視觀念及其錶達，那麼電影中鏡頭的安排則使得驚人的視角轉換成為可能，這也恰恰強調瞭差異所帶來的震驚。希區柯剋使用的愛森斯坦式的不同視角的碰撞導緻瞭場景內外的分離和不穩定的主體性。突然轉嚮上方和畫外視角將主體性分裂成觀眾的位置，以及角色的位置。

　　觀眾對角色的認同是公認的，但電影評論界卻極少認為角色需要認同觀眾，或者成為其自身的觀眾。威廉·羅斯曼（William Rothman）在討論《驚魂記》中阿波加斯特走近樓梯頂端（和死亡）時的俯拍鏡頭，正是采用瞭巴赫金式的思路。他認為鏡頭中的矩形空間象徵著角色的內心：“此刻，鏡頭切換到一個俯拍視角，從這個角度來看，阿波加斯特就像被囚禁一樣，樓梯空間似乎也驚人地狹窄……但是，這一空間也與《欲海情魔》中象徵著喬納森的‘內心劇院’相呼應。事實上，睏住阿波加斯特的空間作為內心世界而變得生動。”但是，當阿波加斯特和喬納森身處場景之中時，他們如何能看到這一點？如果俯拍視角象徵著角色的內心，這意味著角色知道從上方俯視時發生瞭什麼，但他本人並不在那兒。羅斯曼以及其他諸多對這一場景的學術性闡釋將我們同時置於多個主體位置上——阿波加斯特、諾曼／母親、攝影機。也許這是闡釋者自身分散的主體性被投射於角色時的結果。但是，我們知道阿波加斯特認為自己被睏於狹小空間的可能性，以及羅斯曼這麼認為的事實，形成瞭一個傾覆力矩——取景框包含樓梯的框架，樓梯框架又包含阿波加斯特。但在羅斯曼的解讀中，被框住的人也是一個框架，被呈現的人可以呈現他者——他看見，或包含著那個框住他的取景框或畫麵。這是一個隱藏在每一個謀殺場景中的時刻，盡管它並不總是被充分展現。

　　我們預期的上帝視角總是能夠錶現全知全能。在希區柯剋的作品中，俯拍鏡頭不時插入到暴力場景之中，或者像漢德爾·費恩的例子中那樣，反復再現創傷性記憶，從而強調瞭悲劇的盲目性。相反，俯拍鏡頭引導我們進入場景而不是脫離場景，而反拍鏡頭作為經典好萊塢風格的主要特徵之一，成為好萊塢電影評論的焦點。讓-皮埃爾·奧達塔（Jean-Pierre Oudart）、諾埃爾·伯奇（Noel Burch）等人認為，反拍鏡頭是好萊塢電影“幻覺”能力的主要手段。戈達爾在談論“真正的反拍鏡頭”時，他認為：“我們不知道什麼是真正的反拍鏡頭。勒維納斯常常有一些很好的想法，但是當他談及他者的凝視時，這個‘他者’又是無法被殺死的時候，他所說的就是一個糟糕的反拍鏡頭。”[[1]]戈達爾將勒維納斯的“無法被殺死的他者的凝視”與“糟糕的”反拍鏡頭聯係起來，提醒我們反拍鏡頭在謀殺場景中常常會走形。我們已經明白瞭在庫裏讓諾夫的《罪與罰》中，拉斯柯爾尼科夫在破碎鏡中的倒影如何代替瞭無法完成的反拍鏡頭，以此來錶現受害者伊麗莎白對凶手的視角。通過拋棄主要觀點，謀殺打破瞭傳統剪輯的固定剪輯法。我們可以在約翰·福特的《關山飛渡》和《雙虎屠龍》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）等作品中看到謀殺場景中類似的反拍鏡頭。約翰·休斯頓（John Huston）的《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）和《欲海情魔》這類包含瞭謀殺凶手反拍鏡頭的偵探片，以及像《蘭基先生的罪行》這類藝術電影中，讓·雷諾阿使用瞭一個現在看起來十分經典的搖攝鏡頭來代替反拍鏡頭，錶現瞭蘭基殺死巴塔拉的場景。

　　戈達爾設想的“真正的反拍鏡頭”的關注點並非是謀殺，而是愛情：“我有一個關於愛人們在法國各地相遇的短片計劃……我將其命名為‘尚對尚’。它講述瞭一個名叫艾德裏安·尚的女孩和一個叫呂多維剋·尚的男孩的故事。”主人公的姓氏強調瞭反拍鏡頭的關鍵所在：在傳統的反拍鏡頭中，將視野中的一方麵對另一方的做法，不僅定義瞭（兩個不同視角）這種差彆，同時也否定瞭這種差彆，它假設的是同一個連續的、客觀的空間和時間。

　　但是在戈達爾職業生涯的早期，在遠遠早於這個拍攝計劃之前，他使用瞭一個反拍鏡頭來錶現對視雙方之間的絕對距離，即《隨心所欲》（Vivre sa vie: Film en douze tableaux，1962）中娜娜［安娜·卡裏娜（Anna Karina）飾］去電影院觀看德萊葉的《聖女貞德受難記》時的場景。戈達爾拍攝瞭一個卡裏娜的特寫鏡頭，來與貞德的特寫鏡頭相呼應。貞德鏡頭的背景是一片空白，娜娜鏡頭的背景則是一片漆黑的電影院。當牧師［安托南·阿爾托（Antonin Artaud）飾］告訴貞德她將會死去時，戈達爾在德萊葉的反拍鏡頭序列中插入瞭一個娜娜的特寫鏡頭。娜娜和貞德一樣，望嚮前方。然後，在這一序列的另一個時間點，即貞德告訴牧師死亡將會是她的解脫之後，鏡頭又迴到娜娜的特寫之上。在此處，娜娜的麵部錶情也與貞德相同：二人都流著淚。娜娜仍然在德萊葉影片的反拍鏡頭結構之外：她並不在場景之中。但是，由於娜娜正在為貞德而哭泣，後者處在電影中的電影中，她比戈達爾影片的觀眾更加接近貞德，觀眾與貞德的距離比娜娜更疏遠。卡佳·西爾弗曼（Kaja Silverman）和哈倫·法洛奇（Harun Farocki）認為，娜娜與貞德的親近是娜娜自身死亡的鋪墊，二人保持瞭各自的差異和特殊性，然而娜娜的命運（遭遇暴力死亡）反映著貞德的命運。[[2]]

　　除瞭場景在敘事上的鋪墊作用之外，我們還可以迴到戈達爾關於“真正的反拍鏡頭”這個問題上來，想象一下我們是否可以將娜娜看著貞德的插入特寫鏡頭作為對傳統反拍鏡頭的變形。正如拉洛奇和西爾弗曼令人信服的討論那樣，如果這一場景的結構錶明娜娜的命運被書寫在銀幕上，那麼德萊葉的影片正在迴望著她，盡管娜娜並不完全知曉這一凝視的含義。嚴格來說，這裏並不存在反拍鏡頭。兩個女性角色並不存在於同一空間中，貞德也從未直接看著攝影機，否則就會讓她看起來像與娜娜對視一般。但是，這雖然在技術上是成立的，但卻從未達到“真正的反拍鏡頭” 這一狀態。對於戈達爾來說，勒維納斯的反拍鏡頭——“無法被殺死的他者的麵孔”並非“不真實”，而是“糟糕的”。“無法被殺死的他者的麵孔”在這個場景中就是其字麵意義。當娜娜看著貞德的臉時，她看著的不僅是一個曆史人物，也是一名演員，而兩者都已經死去。娜娜注視著“他者”的臉，後者無法被殺死，因為“他者”已經被圖像所取代，“他者”本身早已消失。如果銀幕畫麵“迴望”瞭娜娜，這種迴望同樣也指示瞭她自身內在性的消失。

　　如果傳統的反拍鏡頭否定瞭它原本所主張的差彆——同一時空中的兩個視點，那麼這種“變形的”反拍鏡頭不僅維持著視點之間的絕對距離，也維持著各自時空中的絕對距離。娜娜為貞德哭泣之時，正是貞德麵對即將到來的死亡之時，娜娜假設並哀悼著一個她無法占據的視角。她占據並實現瞭電影觀眾在這一節點上的典型位置，即在謀殺場景中，人物的齣現僅僅是為瞭被抹殺而已。她的旁觀者位置讓人迴想起羅斯曼關於阿波加斯特的觀點：羅斯曼不會采用受害者的視角，他認為受害者不會侵占他和攝影機的視角。對於希區柯剋和戈達爾而言，謀殺場景對某一特殊視角的明確否定製造瞭一個悖論——鳥瞰視角導緻瞭盲目性，電影銀幕則報之以凝視。

　　[[1]] 讓-呂剋·戈達爾，《電影的未來：三次訪談》，約翰·奧圖尓譯（波恩：加赫南·斯普林格齣版社，2002），第64頁。

　　[[2]] 卡佳·西爾弗曼，哈倫·法羅基，《論戈達爾》（紐約：紐約大學齣版社，1998），第10－12頁。

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