超越套路的劇作法 （修訂版） [Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking t] 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

編輯推薦

　　本書是一部經典編劇教程，也是指導編劇創作的基本入門書籍，由《藍色大門》導演易智言、《海角七號》監製黃誌明等聯袂翻譯，在海外多次修訂再版。
　　構建體係，解析好萊塢經典“三幕劇式結構”的魅力與缺陷；
　　先立後破，從結構、角色、基調等方麵突破陳規，彰顯獨創性；
　　有的放矢，提齣針對商業俗套的反類型策略；
　　點麵結閤，探究《藍絲絨》《德州巴黎》《銀翼殺手》《性·謊言·錄像帶》等先鋒之作的創新力量。

內容簡介

本書為長期圈囿於各種狗血俗套、立誌於找到全新創作方嚮的編劇們提供瞭一次冒險之旅。作者采取瞭欲破先立的講授方式，詳盡剖析瞭好萊塢傳統三幕劇式結構、類型、角色、基調和敘事手法，再以極具針對性的方式逐一加以改良和革新，層層打破古典主義的圍睏，為我們推開電影劇本創作的另一扇大門。

值得注意的是，在麵對當今如潮的商業類型片時，本書所提供的方法，例如在三幕劇式結構中減少一幕，給你的角色來點緻命的缺陷，將科幻片混閤恐怖片元素，在黑色電影裏加入反諷的調料等，非常行之有效。希望這本書能解救你陷入瓶頸的創作，並幫助你建立獨具個性的編劇理念，想象力也許就在拐角處。

作者簡介

　　著者簡介
　　肯 丹西格（KenDancyger），現任教於紐約大學電影與電視學院。著有《廣播劇寫作》（Broadcast Writing）、《全球編劇》（Global Scriptwriting）、《導演思維》（The Director’sIdea）、《電影與視頻剪輯技術》（The Technique of Film and VideoEditing）等多部優秀教材。
　　傑夫 拉什（Jeff Rush），美國天普大學電影及媒體藝術係教授、藝術碩士導師。

　　譯者簡介
　　易智言，美國加州大學洛杉磯分校電影碩士。迴國後在颱灣“中央電影公司”擔任製片策劃工作，也擔任電視廣告導演，曾獲得時報廣告奬。他執導的《寂寞芳心俱樂部》《藍色大門》等多部電影，獲得觀眾和影評人的高度贊揚。
　　黃誌明，颱灣東海大學外文係畢業，資深電影人。曾擔任《賽德剋 巴萊》《海角七號》《愛》等多部著名影片的製片人。
　　林智祥，颱灣東海大學外文係畢業，曾擔任《雙瞳》等影片副導演。
　　唐嘉慧，颱灣政治大學西語係畢業，自由翻譯。
　　陳慧玲，颱灣東海大學外文係畢業，曾任電影公司策劃。

精彩書評

　　從編劇著手，這本書言簡意賅地將劇本的結構、角色、戲劇情境、對白、類型部分做引介提示，並且鼓勵各種創意突破。其雖然偏重好萊塢主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能詳，提供最基本的編劇思維方嚮，是管窺編劇創作相當基本的入門書。
　　——華語世界重要電影人、金馬奬主席焦雄屏
　　
　　這是一本值得深入閱讀的編劇書，尤其是對那些反好萊塢、但不知為何反的“進步分子”；尤其是對那些擁護好萊塢、但不知為何擁護的“保守人士”。
　　翻譯這本書應該是迴颱灣五年來做得有意義的一件事。
　　——《藍色大門》導演、颱灣著名電影人易智言

目錄

推薦序
譯者序
前言
第一章 規則之外
第二章 結 構
第三章 對復原型三幕劇式結構的批評
第四章 反傳統結構
第五章 跟著類型走
第六章 反類型而行
第七章 重新設定主動和被動角色的差異
第八章 延伸角色認同的限製
第九章 主要角色與次要角色
第十章 潛文本、動作及角色
第十一章 劇本的文字及其指涉
第十二章 角色、曆史和政治
第十三章 基調：無法避免的“反諷”
第十四章 戲劇的聲音和敘述的聲音
第十五章 敘述聲音的寫作
第十六章 修改
第十七章 個人式寫作
齣版後記

精彩書摘

　　第一章 規則之外
　　關於如何把劇本寫好，各派觀點不一。為瞭更容易抓住重點，我們最好一開始就說清楚本書的幾個基本觀點。
　　第一，我們認為編劇基本上是個說故事的人，隻不過這故事湊巧被拍成瞭電影。事實上許多編劇都不止寫電影劇本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］編劇）和哈羅德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］編劇）都同時寫舞颱劇本和電影劇本。大衛·黑爾（David Hare，《無吊帶上裝》［Strapless，1989］編劇）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［ButchCassidy and the Sundance Kid，1969］編劇）和約翰·塞爾斯（John Sayles，《無怨青春》［Baby It’s You，1983］編劇）不僅編劇，也寫小說。餘者不勝枚舉。我們要說的重點是，電影編劇不過是說故事的大傳統中的一支而已。使自己與其他的寫作形式斷絕關係，或是自以為電影編劇是可以故步自封的藝術形式，無異於將自己排除在更普遍的文化共同體之外。
　　第二，劇本不能隻是結構精良而已。編劇經常被當作某種技術人員，相當於建築業的製圖師。雖然有些編劇會滿足於做個技術人員，但是很多編劇並不這樣。而我們也並不認為你應該隻當個技術人員。本書的目的之一就是引導你的寫作超越結構的套路。
　　第三，你必須先通盤瞭解傳統結構，然後纔能超越它。唯有先仔細把它弄清楚，纔能加以創新。正因如此，本書將花大量篇幅解釋傳統的劇本結構。
　　既然你已經瞭解瞭我們的基本觀點，那麼現在介紹一下我們的講授方法。我們會先概述一下傳統的編劇模式，再提供改良傳統的方法。同時我們會引用實例來解釋說明。我們的終極目的就是要幫助你寫得更好。我們將從形式、內容、人物、字句錘煉等各個層麵分彆討論，幫助你瞭解傳統並超越傳統，以便早日創作齣最好的劇本。正如在馬剋斯·弗賴伊（Max Frye）的《散彈露露》（Something Wild，1987）裏，露露（梅蘭妮·格裏菲斯［Melanie Griffith］飾）曾嚮保守拘謹的查爾斯·迪格斯（傑夫·丹尼爾斯［Jeff Daniels］飾）說：“我瞭解你，你的叛逆藏在骨子裏。”所謂人不可貌相，她瞭解的是他外錶底下的內涵。我們也期望你去探究編劇“外錶底下的內涵”並大膽超越其套路。希望你獲益匪淺。

　　1.1 傳統方法
　　不論你的編劇手法為何，你一定會運用到一些基本的說故事的法則。例如，所有的故事都不免安排情節，而在情節中，前提是以衝突的方式來呈現的。衝突，正是我們考慮如何說故事的焦點，上自《聖經》中的《十誡》，下至兩個電影版的《十誡》（Ten Commandments，1923/1956），無不如此。發現和逆轉則是傳統上另外兩項推進劇情的方法，因為意外在所有故事中都非常重要。沒有意外的話，故事往往顯得過於單調，甚至看來像是一係列事件的報告而已，很難讓讀者（或觀眾）融入劇情當中。轉摺點的運用也是說故事時的一個典型方法。每個故事的轉摺點多寡不一，但是用法均極為重要。以上所提的這些元素——衝突、發現、逆轉、轉摺點——都是使讀者融入劇情當中的基本技巧。除此之外，就看你的意願和想象力如何發揮瞭。

　　結構
　　過去10 年來，大多數電影下麵都采用三幕劇式（three-act）的結構（structure）。每一幕各司其職：第一幕，介紹人物和前提；第二幕，展開衝突和抗爭；第三幕，解除在前提中呈現的危機。每一幕都分彆用各種鋪陳劇情的技巧，以強化衝突、塑造人物並推展劇情。關於“結構”，我們會在第二章專門論述，在此先不贅言。
　　值得一提的是電影劇本和其他說故事的形式在結構上的差異到底有多大。大部分的舞颱劇本隻有兩幕，而大部分的小說都超過三章。雖然許多歌劇都是三幕，但歌劇的敘事形態比較特殊，其潛文本的重要性往往強過本文，因此這種藝術形式也與電影有著很大的不同。（不過話說迴來，電影劇本的創作也是可以藉鑒其他藝術形式的。）

　　前提
　　前提（premise）往往是整個劇本的中心問題。通常，主角在他的人生曆程中碰到一個特殊的狀況而處於兩難的睏境時，前提就齣來瞭。這通常也就是故事真正開始的時候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：當年齡威脅到一位巨星的美貌及事業時她該怎麼辦？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提則是：當一個年輕人自殺未遂時他會怎麼樣？
　　前提通常以衝突的方式來呈現。在《彗星美人》中，女主角有兩條路可走，或是接受年華老去的事實及命運的安排，或是盡力奮鬥以求延長自己的美貌及演藝生涯。這一番心理鬥爭以及因鬥爭而産生的結果，就是這個電影劇本的基礎材料。而當女主角下定決心後，故事就結束瞭。
　　在《真正朋友》中，主角意圖自殺，卻沒有死。接下來他就有兩個選擇：繼續試圖自殺，或者說服自己活下去。選擇生存還是死亡，就是這個電影劇本的基礎材料。一旦他作齣選擇之後，故事就結束瞭。以上我們說明的前提是整個故事的中心，而且最好將它設定在主要角色的主要衝突上。
　　有兩種特定的前提尤其值得我們注意，這兩者在經過專門討論和電影人的一再運用之後，目前幾乎已經成為瞭電影業的基本語法之一。它們就是高概念（high concept）和低概念（low concept）。高概念是指以劇情的發展作為重要取嚮的前提，它暗示齣高度的戲劇性。而低概念則是指以塑造人物作為重要取嚮的前提，它在劇情的發展上會比較緩和，但是卻可能4 超越套路的劇作法凸顯齣主人公強有力的性格。簡而言之，高概念前提常用於強調劇情的故事，低概念前提常用於強調人物的故事。20 世紀80 年代以來，高概念前提的電影在票房上斬獲較佳，因此得到瞭更多製片人的青睞。

　　衝突的作用
　　衝突（couflict）是劇本的重要元素之一。電影中經典的衝突樣式可概括為某人與他人，某人與環境，以及某人與自己的衝突。至於性彆、年齡、宗教、文化的差異，則可使衝突的種類更多樣化。“兩極化”（polarities）是製造衝突的指導原則。在西部片裏最明顯的兩極化就是英雄騎白馬穿白衣而惡棍騎黑馬穿黑衣。此外，警察/ 罪犯、律師/ 被告、富人/ 窮人、英雄/ 惡棍等對比在形形色色的劇本無處不在中無處不在，這屬於人物衝突方麵的兩極化。
　　銀幕上的所有人物，不管是在外貌舉止上或是在言行品格上都是以兩極化的形式來塑造的。在《碼頭風雲》（On theWaterfront，1954）中，男主角是唯一一個體格健壯的角色。他哥哥是個罪犯，看來較蒼老，穿著及談吐也和他不同。男主角黑發，與他相愛的女主角則是金發。她比他談吐高雅，而他則比她輕鬆自然。每當女主角做瞭什麼決定時，男主角總是意見相左。兩極化就是這樣不斷呈現齣來。至於其他角色也無不是按此規範被設計齣來，如他們的身材（胖/ 瘦）、年齡（老/ 少）、性格傾嚮（暴力/ 溫順）等等。如果你想要你的劇本時時刻刻都充滿著衝突的張力，兩極化的運用最能收到立竿見影之效。

　　人物
　　在劇本的諸多元素中，人物（character）最能引起觀眾對故事的興趣。觀眾最容易由於認同劇中的人物及其睏境而投入到劇情中。就錶麵上來說，我們當然可以在其主要體徵及行為舉止上設計明顯的特點，使人物容易辨識，但是，隻有在該人物顯露齣內在特點或性格上的弱點時，觀眾纔會親近他，並進而認同他。
　　一般而言，主角是整個劇本中最活躍的角色，我們會安排最多的衝突給他，鞭策他貫穿起整個故事。他與配角有許多不同之處。最大的差異就是，主角在故事進行過程中會産生改變。而配角不僅不改變，反而常被用來襯托主角的成長與改變。藉著與主角的互動關係，配角會協助劇情的推演。
　　不管是主角還是配角，劇本中的所有人物都要有清楚的目標。而這些目標必須和劇本的前提相符。配角的立場被分置於兩極，而主角則要左右為難地麵對衝突。在《碼頭風雲》中，主角特裏（馬龍·白蘭度［Marlon Brando］飾）麵對著這樣的一些問題：他這個過氣的拳擊手是不是一個比他的罪犯哥哥更有道德良知的人？他會變成罪犯還是聖賢？李·J·科布（Lee J. Cobb）和羅德·斯泰格爾（Rod Steiger）扮演的配角屬於罪犯那一極；伊娃·瑪麗·森特（Eva MarieSaint）和卡爾·莫爾登（Karl Malden）扮演的配角則處在聖賢那一極。兩極的配角都在拉馬龍·白蘭度入夥，一旦馬龍·白蘭度決定加入哪一邊之後，故事就結束瞭。

　　對白
　　自1927 年開始，電影進入有聲片時代，其聲音部分包括對白（dialogue）、音效及配樂。一部電影中的對白通常要擔負三項任務：第一，協助塑造人物。角色的言談可以透露齣該人物的教育水平、齣生地、職業、大概年齡以及說話時的心理狀態等。第二，可以幫助觀眾理清劇情的發展方嚮。角色的對白是由他們在故事中的功能決定的。在《四個朋友》（Four Friends，1981）中，主角對人生抱持卻步不前的遲疑態度，但配角路易則是一個瀕死但仍熱愛生命的人。路易的功能就是透過對白強調他生活中的樂趣、他對科學及性愛的熱情，而這些皆是主角生命中缺乏的東西。對白的第三項任務是，利用幽默的話語緩和劇情的張力。幽默也可以拉近觀眾與人物間的距離，觀眾在劇中角色說笑的情況下會易於鬆弛神經而接受這個角色。

前言/序言

　　推薦序
　　大傢都知道颱灣電影界基礎薄弱。許多時候，我們根本質疑以當今的手工業式的短視經營法，加上長期以來將電影歸屬於政宣的黨營、省營、軍營體製，颱灣到底有沒有電影“工業界”？
　　這種混淆不清、羸弱僵化的體質，說明瞭颱灣電影缺乏競爭力的原因。忽略市場策略，罔顧人纔培育，颱灣電影界縱然有創作力旺盛的導演，也時常有“無米之炊”、技術人員不足之憾。
　　颱灣一位新銳導演有一次在迴答觀眾問題時，曾涉及此遺憾。觀眾問他，颱灣導演為什麼都不拍商業電影，老要拍一些看不懂的藝術電影？這位導演苦笑說，不是我們不拍，而是做不到。比方說，我們要拍一場高速公路飛車追逐的戲（這在香港商業片中是很起碼的基本要求瞭吧！），可是片商會答應你撞車所需的花費嗎？攝影師及器材能掌握追逐戲嗎？我們有飛車特技演員嗎（唯一的柯受良已被香港挖走瞭）？我們拿什麼條件拍商業電影？
　　電影界的問題，其實和颱灣所有問題相似，都是隻重錶麵的繁華光榮，內裏敗絮其中，不堪一擊。經濟上隻求賺錢，不問方法，甚至破壞整體經濟。政治上爭權奪利，隻求錶麵民主，基礎的民主概念卻不建設。電影上更隻忙著在國際影展邀功，或不擇手段牟利，幾十年來隻求剝削不事纍積。
　　所以，剛培養齣一個錄音人纔杜篤之，他就疲於奔命，從一個承諾紮入另一個承諾；剛慶幸有個廖慶鬆有剪輯大師之風，他便一片一片接不完。
　　我們電影界基本動作實在太差瞭。偏偏連教育界也無此認知。當國外早已把電影教育視為藝術一環納入正規大學的三四十年後，我們的“教育部”仍視電影為實用藝術，將電影課程並入戲劇、大眾傳媒、廣播電視係中，絲毫不瞭解其已儼為20 世紀最重要、影響力最廣的藝術之一。
　　電影界及政府既然不重視電影的基礎建設，許多纍積便靠民間及個人瞭。其中，我認為齣版社為此貢獻瞭非常多的心力。遠流齣版公司的電影館叢書，萬象齣版公司的電影叢書及誌文齣版社的新潮文庫，長年都為熱愛電影的學子新手提供若乾文字數據。
　　不過，電影書籍長年以往較偏重影評及思潮介紹，少有“基本功”的書籍。易智言翻譯的這本《超越套路的劇作法》即是這種“基本功”書籍。從編劇著手，這本書言簡意賅地將劇本的結構、角色、戲劇情境、對白、類型部分做引介提示，並且鼓勵各種創意的突破。其雖然偏重好萊塢主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能詳，提供最基本的編劇思維方嚮，是管窺編劇創作相當基本的入門書。
　　我自己也教過編劇課，由於缺乏基本教材，簡直成瞭災難。為此我很感激易智言，我於1983 年在 UCLA（洛杉磯加大）的第一堂課中首次認識他，當時他是個剛從政大畢業、對電影充滿憧憬理想的青年。10 年來，我眼看他的理想逐漸落實到颱灣環境，真正與這個電影界共生共存，與我們並肩耕耘。1993年，他主持電影年教育訓練班培訓多方麵技術人纔，成績斐然。1994 年正當他開始執導處女作時，又交齣這本譯作，令人為他高興。
　　我祝福他，也祝福所有將在這本編劇書中得到啓發的讀者。

　　焦雄屏

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