海内外中国戏剧史家自选集.俞为民卷 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

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内容简介

本书是“海内外中国戏曲史家自选集”丛书之一，丛书旨在全面汇聚和展示新时期海内外中国戏曲史研究成果，由在该领域有卓越成就和广泛影响的学者遴选自己*具代表性的论文，结集出版。本书收录了我国著名学者俞为民先生的重要研究成果。

作者简介

俞为民，1951 年2 月生，浙江余杭人。1978 年南京大学中文系本科毕业， 1981 年南京大学戏剧戏曲学专业研究生毕业，师从钱南扬先生，获硕士学位。毕业后留校任教，历任南京大学中文系讲师、副教授、教授、博士生导师，现为温州大学特聘教授、中国古代戏曲学会常务副会长。主要从事南戏研究与曲律研究，主持国家重大和重点科研项目2 项、一般项目3 项，省部级科研项目4 项，出版专著25部（其中合著4 部），整理古籍13 部，发表论文160 多篇。其中，《历代曲话汇编》获全国古籍出版一等奖、第三届中国出版政府奖图书奖；《中国古代曲体文学格律研究》入选2011 年度“国家哲学社会科学成果文库”，获教育部第七届高等学校科学研究（人文社科）优秀成果二等奖、浙江省第十七届人文社科研究优秀成果一等奖；《中国古代戏曲理论史通论》入选2015 年度“国家哲学社会科学成果文库”；《宋元南戏文本考论》获浙江省第十八届人文社科研究优秀成果一等奖。其余代表作有《宋元南戏考论》《宋元南戏考论续编》《曲体研究》《李渔评传》《明清传奇考论》《李渔〈闲情偶寄〉曲论研究》等。

目录

曲海探骊四十年
曲史篇
南戏流传与变异
———兼谈南戏与传奇的界限
一、南戏与传奇之辨
二、南戏的分流
三、南戏的变异
元代南北戏曲的交流与融合
一、北曲的南移与南北曲的交流
二、南戏与北曲杂剧在剧目上的交流
三、南戏的北曲化倾向
四、北曲杂剧的南曲化倾向
宋元五大南戏在近代地方戏中的流传
一、五大南戏在近代地方戏中的流传概况
二、五大南戏的故事情节在近代地方戏中的流变
三、五大南戏的曲体在近代地方戏中的流变
论古代戏曲中的婚姻描写
一、功利型婚姻描写
二、情性型婚姻描写
三、伦理型婚姻描写
四、政治型婚姻描写
曲论篇
元代曲论家对元曲的分类及界定
一、芝庵的元曲“乐府”与俚歌之分
二、《录鬼簿》作家排列中的元曲分类论
三、周德清对元曲“乐府”的界定与规范
四、邓子晋、杨维祯、陶宗仪等的“今乐府论”
沈璟《南九宫十三调曲谱》对南曲曲律的规范
明清曲律家对魏良辅改革昆山腔的矫正和完善
一、魏良辅对南戏昆山腔的改革与曲体的变异
二、明清曲律家对新昆山腔南曲字声的矫正与规范
三、明清曲律家对新昆山腔曲调句式与腔格的矫正与规范
四、明清曲律家对新昆山腔矫正与完善的分歧
程琼的《才子牡丹亭》及其“色情论”
一、对《牡丹亭》“情”的主题与作者“至情说”的认同
二、以“色情说”诠释“至情说”
三、“才”与“色”“情”的交融
四、“色情说”的社会意义
曲律篇
南曲曲体的沿革与流变
一、南戏曲体的构成特征
二、昆山腔的改革与南曲曲体的变异
三、弋阳腔的流传与南曲曲体的衍变
北曲曲体的沿革与流变
一、北曲的类别及其曲体特征
二、北曲曲体形成的渊源
三、北曲的南移与南北曲合套、南北调合腔的产生
四、乐府北曲与南戏昆山腔的融合
五、俚歌北曲与南戏弋阳、余姚诸腔的合流
曲调衬字研究
一、曲调衬字的产生及其作用
二、衬字的腔格特征和使用规律
三、衬字的词性
四、从衬字到正字的转变
曲韵韵位研究
一、曲韵韵位的特征
二、曲韵韵位的设置
三、曲韵韵位与结音
曲考篇
南戏《错立身》《小孙屠》的来源及产生年代考述
一、两剧的主题反映了元代文人的价值取向
二、两剧的艺术体制存留着北曲杂剧艺术体制的特征
三、两剧的语言具有北曲杂剧的风格特征
四、两剧尚留有杂剧原本的排场
五、两剧依据的底本及改编年代考
明世德堂本《荆钗记》考
一、世德堂本的曲体特征与版本属性
二、世德堂本与其他明刊本在剧情和排场上的差异
三、世德堂本与其他明刊本关系考
南戏《拜月亭》考论
一、《拜月亭》考
二、南北《拜月亭》关系考
三、南戏《拜月亭》作者与版本考
《南西厢记》的版本与流变考述
一、元代南戏《西厢记》考述
二、明崔时佩、李日华改本《南西厢》考论
三、陆采改本《南西厢》考论
四、明清戏曲选集中的《南西厢》汇考
槃薖硕人增改定本《词坛清玩琵琶记》考述
一、《词坛清玩琵琶记》及其改定者槃薖硕人
二、对《琵琶记》的“清玩”
三、改定曲白
四、改换布局

精彩书摘

我们指出宋元南戏与明清传奇是同一种戏曲形式，明清传奇是宋元南戏的延续，但并不否认两者之间的差异。由于时代的不同，社会环境、作者身份等的变化，南戏到了明清时期也发生了一些变化，即出现了分流，分化为民间南戏（传奇）与文人南戏（传奇）两大类。宋元时期的南戏皆出于民间艺人和下层文人之手，如明代王骥德《曲律·杂论上》云：
古曲自《琵琶》《香囊》《连环》而外，如《荆钗》《白兔》《破窑》《金印》《跃鲤》《牧羊》《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老涂歌巷咏之作耶？如现存的《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》为永嘉九山书会才人所作，《宦门子弟错立身》为古杭才人所作，《小孙屠》为古杭书会才人所作。
又如四大南戏之一的《白兔记》也为永嘉书会才人所作。但到了明清时期，随着文人学士参与南戏的创作，南戏的发展便分为两途：一路仍由民间艺人或下层文人所作，一路则为文人学士所作。元代末年高明作《琵琶记》标志着文人开始参与南戏的创作。高明曾是理学家黄溍的学生，中过进士，做过官，称得上是名士了。《琵琶记》是根据被称为南戏之首的《赵贞女蔡二郎》改编而成的。高明的改编，大大提高了南戏剧本的文学性，如剧中写景抒情性场面及适宜于生、旦抒情的长套细曲的增加，语言也一改早期南戏本色俚俗的风格，富于文采。明代徐渭《南词叙录》指出：在高明之前，南戏由于曲文俚俗，“不宫调”，故不为文人学士所留意。而高明作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋。于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”。也正因为此，《琵琶记》受到了明代文人戏曲家们的推崇，被推为“传奇之首”。如王骥德认为：“古戏必以《西厢》《琵琶》称首，递为桓、文。”他将《琵琶记》与《拜月亭》作了比较，指出：“《拜月》语似草草，然时露机趣，以望《琵琶》，尚隔两尘。”①何良俊也谓：“高则诚才藻富丽，如《琵琶记》‘长空万里’，是一篇好赋，岂词曲能尽之？”②自高明以后，在明代初年，《五伦记》的作者丘濬与《香囊记》的作者邵灿也是以文人学士的身份来创作南戏的。尤其是明代嘉靖年间魏良辅改革昆山腔后，昆山腔柔媚婉转、细腻高雅的音乐风格迎合了文人学士、封建士大夫的艺术情趣，因此，也吸引了更多的文人学士来从事南戏（传奇）的创作，如明沈宠绥《度曲须知》谓当时曲坛上“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竞以传奇鸣。曲海词山，于今为烈”。吕天成《曲品》也云：“博观传奇，近时为盛，大江左右，骚雅沸腾；吴浙之间，风流掩映。”
而另一方面，就在文人学士跻身曲坛创作南戏（传奇）剧本的同时，民间艺人及下层文人也在一直从事南戏（传奇）的创作，只是由于文人学士不予重视，没有记载而已。如明代成化、弘治年间散曲作家陈铎作有《嘲川戏》与《嘲南戏》两套散曲，其中所描写的便是民间南戏的演出情形，现引录《嘲川戏》散套如下：
【北般涉调·耍孩儿】身长力壮无生意，办碜的谁人似你。三三五五厮追陪，不着家四散求食。生来一种骨头贱，磨抢多遭脸脑皮。攘动了妆南戏，把张打油篇章记念，花桑树腔调攻习。
【八煞】则说道靳广儿那一班，韩五儿这一起。桩桩角色都标致，一个妆兴等地梳斜了鬓，一个爱晃平空绞细了眉，一个快刀儿常把髭髯剃。又不是官司差遣，又不是刑法临逼。
【七煞】黄昏头唱到明，早辰间叫到黑，穷言杂语诸般记。把那骨牌名尽数说一遍，生药名从头数一回，有会家又把花名对。称呼也称呼的改样，礼数也礼数的跷蹊。
【六煞】《刘文斌》改了头，《辛文秀》换了尾，《刘电光》掺和着《崔君瑞》。一声蛮了一声呔，一句高来一句低，异样的丧声气。妆生的道将身去长街上看黄宣张挂，妆旦的说手打着马房门叫保子跟随。
【 五煞】提起东忘了西，说着张诌到李，是个不南不北乔杂剧。一声唱聒的耳挣重敷演，一句话缠的头红不捅移，一会家夹着声施展喉咙细。草字儿念了又念，正关目提也休提。
【四煞】士大夫见了羞，村浊人看了喜，正是村里鼓儿村里擂。这等人专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席。也弄的些歪乐器，筝儿乱弹乱砑，笙笛儿胡捏胡吹。
【三煞】任随憎与嫌，不知羞共耻，去那千人丛里夸精细。踅门掠户何曾住，擦背挨肩不肯离。觅得些微利，把那赌场上觑为家当，酒店里认做相识。
【二煞】远去有十数程，近行有七八里，破窑古庙是安身地。赛神赛社处噇一个饱，无钞无钱时忍一会饥。夜里熬日里睡，一缠一个钟响，一弄一个鸡啼。
【一煞】这厮每则顾嘴不顾身，不挣柴不挣米。都是些二十以上三十岁，常遭打骂常拖债，不养爷娘不赡妻。我不解其中意，且是的好模好样，且是也不蠢不痴。
【尾声】好言好语过耳风，歹念头入骨髓。寻常禁约都不济，只除是割了舌头卸了腿。
陈铎在曲中提到的这些剧目，便是由民间艺人自编自演的，不仅语言粗俗，而且情节荒诞不经，甚至“《刘电光》掺和着《崔君瑞》”，将两部戏中的情节混淆在一起演出。
一般文人学士对民间艺人编撰的南戏剧目虽不予重视，但在明清的一些曲目著作中，还是留下了一些有关民间艺人编撰南戏（传奇）剧本的记载，如明末祁彪佳在《远山堂曲品》“能品”类中评《鸾钗记》曰：“传为吴下一优人所作。”在“杂调”一类所记载的剧目，大多即为民间艺人所作。如其评《绣衣记》曰：“此等词，皆梨园子弟自制者。”又如《织锦记》传奇，题为明代顾觉宇所作，而顾觉宇系梨园中人，如《曲海总目提要》卷二十五载：“一名《天仙记》。据刊本，系梨园顾觉宇撰。”实际上在明清两代，这种由民间艺人及下层文人创作的南戏（传奇），在数量上不比文人所作的南戏（传奇）少，只是由于文人学士对民间艺人之作的歧视，他们所作的南戏（传奇）能够
被记载、保存下来的甚少。
南戏（传奇）在明清分为两途后，由于民间南戏（传奇）与文人南戏（传奇）作者的身份不同，他们编撰剧本的目的也有别。民间艺人编撰南戏（传奇）剧本主要是供戏班演出，让观众观赏的，即是娱人的，他们并不把它看作一种文学创作行为，也不是想通过编撰剧本来显示自己的才华或抒发自己的志趣，即用以自娱，只是将它当作一种谋生的手段，让戏班采用自己的剧本，并且能够受到观众的欢迎，以获取较好的经济收益。也正因为此，他们不计较剧本的著作权，像宋元时期的南戏作家一样，在剧本上多不署名，即使署名，也不知其生平事迹，其剧作也大多不被刊行，只是在戏班中作为抄本流传。
文人学士编撰南戏（传奇）剧本虽然也不乏为戏班演出而作者，但他们的主要目的不是获取经济收益，而是像作诗文一样，出于自娱的需要，或为抒发自己的志趣，即所谓的“诗言志”，或为显耀自己的文学才华。在文人学士看来，戏曲是由诗、词演变而来的一种新的音乐文体，如明代臧懋循指出：“诗变而词，词变而曲，其源本出于一。”①故明清文人又以“词”或“词余”来称戏曲，如明代徐渭的《南词叙录》，称南戏为“南词”；清代李玉的《北词广正谱》、周祥钰等编撰的《九宫大成南北词宫谱》等也称曲为“词”。而且文人剧作家们认为，与传统的诗、词相比，戏曲不仅最适宜于抒发作者的志趣，而且也最能体现作者的文学才华。如《桃花扇》的作者孔尚任认为：传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。
……

前言/序言

总　序
康保成
自王国维（1877—1927）《宋元戏曲史》（1913）发表后的百年来，有的文学观念、戏剧观念不断被颠覆被更新。
最初，人们似乎如梦方醒般认识到：元曲原来是可以和楚骚、汉赋、唐诗、宋词并驾齐驱的“一代之文学”；被人轻视的金元杂剧和宋元南戏，曾经有过无比辉煌的历史。渐渐地，王国维重文学轻艺术、重元曲轻明清戏曲的观念受到反思。人们从明清传奇的持续繁荣，昆曲折子戏的兴起，花部戏曲的崛起，“角儿制”的确立，已然认识到戏剧的表演艺术本质。20 世纪80 年代以来，伴随着中国的改革开放，戏剧与宗教仪式的关系问题吸引了学者们的注意，戏剧史的“明河”与“潜流”分途演进的理念被提出。这一理念目前正在经受时间与实践的检验。百年来的中国戏剧史研究，涌现出一批又一批优秀的学人和丰厚的学术成果。
王国维的同时代人吴梅（1884—1939）和齐如山（1875—1962），分别在昆曲音律和京剧舞台表演方面获得举世公认的成就，乃至有学者把王、吴、齐并称为近代戏剧理论界的“三大家”或“三驾马车”。无论这一称谓是否被多数人所接受，但吴梅竭力提倡“场上之曲”和齐如山对梅兰芳表演艺术的指导，都在揭示出戏曲的角色扮演本质的同时，充分认识到作家作品与场上表演互为依存的密切联系，认识到戏剧史上存在着一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。王、吴、齐分别代表了戏曲研究的三种路向是毫无疑问的。当然，“三大家”中，王国维重文献、重考据的研究路向影响最大，追随者最多。
“三大家”之外或稍后，涌现出郑振铎、任中敏、孙楷第、黄芝冈、钱南扬、冯沅君、周贻白、卢前、赵景深、王季思、董每戡、郑骞、傅惜华、庄一拂、张庚、张敬、汪经昌、吴晓铃、郭汉城，以及近年谢世的蒋星煜、徐朔方、胡忌等戏剧史家。中国戏剧史的研究领域里，可谓群星璀璨，光照寰宇。
卢前在20 世纪30 年代写的《中国戏剧概论》里，把中国戏剧史比作“一粒橄榄”：两头细小的部分说的是“戏”，中间饱满的部分是“曲的历程”。这一生动的比喻，大致勾勒出中国戏剧史研究领域的成果与不足。当时的戏剧史家，大多是从文学、文献学的角度从事研究的，他们所取得的成就，也主要在宋元以来的戏曲作家和作品方面。王国维的文学观、戏剧观和戏剧史观，对这代人的影响一目了然。用注经的观念与方法注戏曲、搜集文献资料、研究戏剧史，其积极意义无论如何估计都不会过高。不过20 世纪40 年
代以后周贻白、董每戡、任中敏、张庚等人的研究，扩大了戏剧史的研究领域，突破了“曲本位”的局限，弥补了前人对“戏”研究的不足，或许更值得称道。
王国维的《宋元戏曲史》和日本汉学有着割不断的联系。一方面，日本汉学对王国维的戏曲史研究或多或少有着启发作用；另一方面，《宋元戏曲史》问世之后，又极大地反哺于日本汉学。森槐南（1863—1911）等人在大学讲授包括戏曲在内的中国俗文学以及开展南戏研究，是在《宋元戏曲史》问世之前，而由狩野直喜（1868—1947）开创，青木正儿（1887—1964）、吉川幸次郎（1904—1980）、田中谦二（1912—2002）、岩城秀夫（1923—）等人继承的“京都学派”，却深受王国维的影响。出身于大东文化大学的波多野太郎（1912—2003）独辟蹊径，他较早从地方史志中寻觅戏曲、小说的词语史料，颇受关注。而辻听花（1868—1931）、波多野乾一（1890—1963）、滨一卫（1909—1984）等人，着眼于京剧现状的品评，其论著具有独特的艺术价值和史学价值。田仲一成（1932—）的祭祀戏剧研究，从领域到方法，都具有戏剧人类学的风范，对改革开放以后中国大陆的戏剧研究影响较大。欧美研究中国戏剧史的著作很可能在《宋元戏曲史》之前已经出现。
据
《清稗类钞》介绍，英国博士瓦儿特的《中国剧曲》一书，把中国戏剧的发展分为唐、宋、金元、明四个时期，已经明显具有了“史”的意识。不过运用现代学术规范进行深入研究并取得显著成果的，还要数后来的柯润璞（ＪａｍｅｓＩｒｖｉｎｇ Ｃｒｕｍｐ，Ｊｒ．，1921—2002）、龙彼得（Ｐｉｅｒ ｖａｎ ｄｅｒ Ｌｏｏｎ，1920—2002）、白之（Ｃｙｒｉｌ Ｂｉｒｃｈ，1925—）、韩南（Ｐａｔｒｉｃｋ Ｈａｎａｎ，1927—2014）、杜为廉（ＷｉｌｌｉａｍＤｏｌｂｙ，1936—2015）等人。他们的研究路数不完全相同，但其成果先后传到了中国，影响了中国。
由于众所周知的原因，韩国的中国古代戏剧研究比欧美、日本慢半拍，
金学主（1934—）及其门生撑起了朝鲜半岛的一片天，这已经到了20 世纪快
要降下帷幕的时候。
自20 世纪80 年代以来的近30 余年，是中国大陆的“新时期”。这既是政治上的新时期，也是学术上的新时期。而我们，是新时期的见证者和参与者。然而，当年踌躇满志的青涩学子，倏忽之间，就被时光染白了双鬓。蓦然回首，我们这一代做了什么？
有感于此，大象出版社社长王刘纯先生委托我主编“海内外中国戏剧史家自选集”丛书，对新时期以来的中国戏剧史研究做一番检阅。当我战战兢兢地接下这个任务之后，才发现，以自己的微薄之力，要达成既定目标是多么不易！ 丛书主编，应该是德高望重的学术权威，而自己的学术水平和学术威望都远远不够。再从客观上看，丛书只能收论文，而一些有分量的学术成果往往是以专著的形式出版的；加之一些著名学者已经或正在出版自选集或文集，无法为本丛书供稿。更重要的是，由于篇幅所限，众多优秀的中青年学人及其成果未能入选。
尽管如此，我们依然对本丛书充满了信心。


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