中国傩戏剧本集成18：辰州傩戏 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

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内容简介

　　在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美与教育的作用，无关人们的生活与生命，故而可演可不演，而傩戏则不是这样，任何一种傩戏自它形成之日起，就成了一种民俗事象，在规定的时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。

目录

辰州傩戏概述

傩坛正戏
朝文
郎君部
双接驾
判官点兵
小走猖
出标
上熟
附：上熟（另一本）
请戏
搬开山
搬先锋
搬鲁班
度关
判官勾愿
姜女勾愿

傩坛大戏
孟姜女
第一场 观花教女
第二场 姜女晒衣
第三场 石州堂焚香
第四场 姜女下池
第五场 小团圆
第六场 姜女送夫
第七场 姜女望夫
第八场 鸿雁传书
第九场 姜女送衣
第十场 姜女哭城
七仙女
第一场 槐荫会
第二场 槐荫别
第三场 敬宝
第四场 仙娘送子
龙王女

傩坛小戏
观花教女
附：观花教女（另一本）
蛮八郎买猪
附：蛮八郎买猪（另一本）
三妈土地
附：三妈土地（另一本）
土地
梁山土地
附：梁山土地（另一本）
洗罗裙
郭先生教书
董儿放羊
捡菌子
毛三边诓
小姑贤
第一场
第二场
花子嫁妻
挑女婿
第一场
第二场
第三场
第四场
第五场
卖纱

后记

精彩书摘

　　辰州傩戏目前主要盛行于湖南省沅陵县及其周边地区。沅陵位于湖南省西北部，沅水中游。虞夏商周时为荆楚要地，春秋时为楚之中地，战国至秦为黔中郡治所在。自汉高祖五年（公元前202）置县始，历为郡、州、路、府、道和湘西行署治所，曾是大湘西地区政治、经济、文化、军事中心。东汉王逸在《楚辞章句·九歌序》中也说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其词必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”这表明包括沅陵在内的沅湘一带盛行并流传着傩文化。
　　自隋开皇九年（589）起“首置辰州处蛮”，唐、宋、明、清因之，沅陵一直是辰州府治所在。及至清代，沅陵的巫傩文化以“辰州傩”的名义得到广泛流播，不仅“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。……里中习以为常”①。且向周围地区辐射，“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏”②。20世纪中后期，因沈从文等人的作品中常以巫傩文化为素材，使得“辰州傩”广为人知。
　　一、辰州傩戏的表演
　　演傩戏，一般是与还傩愿相并联的。傩愿有四种：因事叩许，祈求保护，事后酬谢，叫愿傩；因新婚之喜、生子之喜等喜事而办的叫喜傩；祝福老人寿诞而做寿傩；为传法度职而做谓之恩傩。这四种傩愿的事主都是个人或家庭。前三种愿可以单独做，也可以一起做。傩戏的表演，从形式到内容都与巫师法事有着密切关系。至清代，辰州傩有上岗教和河边教两大派系，两者在法事内容上大同小异，如请师、申发、立寨、接驾、发猖、点兵、出标、开洞、呈牲、蛮八郎买猪、上熟、勾愿、度关、禳星、封洞、送神等，无论法事程序是繁是简，按时间先后顺序，基本上是“布置傩坛——请圣降神——诸神赴傩坛驱邪赐福——送神”四道程序，傩戏则集中在第二、三道程序之中。还傩愿必演《姜女戏》。但傩戏的大本戏与折子戏那么多，并非每还一次傩愿都须演完，而是依据事主意愿而定。傩有单傩、夹傩之分。事主若选定单傩，时间便为一昼夜，傩戏只能选择傩堂小戏，如《姜女下池》等。事主若选定三昼夜、五昼夜、七昼夜的夹傩，傩戏演出的本数与折数就会相应增加。
　　傩事活动由掌坛师邀约7～9名巫师组成坛班一起操办，一般由同一坛门的巫师组成。他们既是巫师，也是傩戏表演的演员。一方面他们要轮流进入傩坛做法事（上台表演），另一方面又要负责打“响器（锣、鼓、钹）”，还要负责场外附合、道白等，以便形成坛内坛外协同一致的合声效果，尤其是独角傩戏演出，这种附合、道白就显得特别重要。傩事完毕，坛班即散。
　　早期的辰州傩戏角色，以其面具造型来识别。戴面具角色见诸文字的，如清乾隆十年《永顺县志》载：“至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，日孟姜女，男扮者，日范七郎。”而作为行当，现存民国初年傩戏手抄剧本则已有明确记载。如《孟姜女》（残本）剧本中，注有正旦（孟姜）、旦（梅香）、老旦（店家）、丑（孟来）等，其他只记人物。可见，辰州傩戏已经进入了行当体制。其角色以生、旦、净、丑四行为主，大戏角色齐全，小戏以“对子戏”为主，即小生、小旦，或小丑、小旦，或老生、老旦。
　　由于傩戏表演者多为巫师，一些剧中人物亦为傩坛所祀神祗的化身。因此，傩戏的表演具有浓郁的宗教风格，古朴而诡异，如台步中的“走罡”①，手势中的“按诀”②，特殊道具（司刀、柳巾等）的表演等。此外，因吸收了一些民间歌舞和说唱的表演成份，融汇了其他民间戏剧如阳戏、花灯戏等的一些表演艺术，傩戏表演艺术的程式化也得以提高。
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前言/序言

　　在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美与教育的作用，而无关人们的生活与生命，故而可演可不演、可看可不看。而傩戏则不是这样，任何一种傩戏自它形成之日起，就成了一种民俗事象，或在规定时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。
　　然而，如此重要的戏剧形式，却长期没有得到学术界应有的重视。傩戏从萌发时算起，迄今已有数千年历史，而傩戏的研究，只是从20世纪才开始，而且是零星的、断断续续的，使得绝大多数人在20世纪90年代之前都不认识“傩”字，更不要说它的形态、特征和价值了。
　　直至20世纪80年代中期，随着“中国戏曲志”编写工作的开展，全国进行民族戏剧的普查活动，许多省份的傩戏才从历史文献与活态的民间风俗中浮现出来。于是，在“文化寻根”与保护文化遗产的背景下，戏曲学、民族学、人类学、宗教学等学术领域的专家们携起手来，不断地掀起傩戏及傩文化的研究热潮。尤其是在成立了“中国傩戏学研究会”之后，傩戏的研究成了一种常态性的学术工作。迄今为止，中国傩戏学研究会以及相关机构举办了三十多次国内国际的大型学术研讨会，出版了四百多部有关傩戏及傩文化的调查报告、学术著作、傩祭或傩戏的画册，搜集到了数以百计的傩戏手抄本。更让人欣喜的是，在其过程中，形成了一支较为稳定的有百人之多的专家学术队伍。
　　当然，傩戏研究尽管取得了一定的成果，但实事求是地说，仍处在起步的阶段，有许多问题的讨论还停留在表层上，还有一些问题则从来没有涉及过，譬如，傩戏该如何定义？不同地区的傩戏之间有什么关联？傩戏的剧目是怎样产生的？每一种傩戏中的神灵形象是如何形成的？傩戏有哪些宗教成分，它们是如何融合在一起的？等等。而要深入地讨论这些问题并取得突破性的进展，前提条件是研究者必须掌握较为丰富的傩戏资料，即了解傩戏的演出过程、傩戏所在地区的文化生态环境和读到能够进行纵横比较的各地各种类的傩戏剧本。
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