梨园鸿雪录(套装上下册)

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翁偶虹 著,张景山 编



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发表于2024-11-09

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图书介绍

出版社: 文津出版社
ISBN:9787805546230
版次:1
商品编码:12164003
包装:精装
开本:32开
出版时间:2017-07-01
用纸:纯质纸
页数:492
套装数量:2
字数:328000
正文语种:中文


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图书描述

产品特色

编辑推荐

翁偶虹有极深文化素养,又精于戏曲表演,因此出其手笔之作品,具有文学性、表演性兼得的特点。通观翁偶虹剧作,立意深刻,结构严谨,注重人物塑造。而“翁文”以优美醇厚的散文笔法,描述民国时期的北平市井和梨园行的境况,创造了一种令人流连往返的文字魅力。同时也为读者提供了许多翔实的戏剧史料、艺坛的轶事趣闻。

内容简介

本书由翁偶虹弟子张景山先生从各类报刊上辑录《翁偶虹文集》未编的文章,主要是翁先生写于80年代的探讨京剧等戏曲曲艺艺术的学术性散文,包括梅兰芳的意象美学意识、高庆奎与李和曾、宋德珠及其宋派艺术,等等。评述涉及生旦净丑诸行当,文笔生动细腻,见解独到,是探讨戏曲的难得佳作。

作者简介

翁偶虹(1908---1994),著名戏曲作家、理论家、教育家、中央文史研究馆馆员,北京人。原名翁麟声,笔名藕红,后改偶虹。翁偶虹青年时期就读于京兆高级中学,业余常以票友身份登台。毕业后致力于戏曲研究,常与黄占彭、程茂亭、关醉禅等名票同台。1930年中华戏剧专科学校建立,翁被聘于该校兼课。1934年于中华戏曲专科学校任编剧和导演。1949年以后在中国京剧院任编剧。1935年被聘任为中华戏剧专科学校戏曲改良委员会主任委员,1974年退休。1994年6月19日病逝于北京。

张景山,翁偶虹入室弟子。

内页插图

目录

我与程砚秋.................................................... 001
我与金少山.................................................... 026
我与谭富英.................................................... 062
我与李少春.................................................... 083
我与中华戏校................................................ 131
我与晋剧........................................................ 166
义务戏忆旧.................................................... 183
程砚秋集锦扇记............................................ 203
焦菊隐与中华戏校........................................ 210
路家班与北京影戏........................................ 224
京剧早期编剧家忆述................................... 241
梅兰芳的意象美学意识............................... 261
杨小楼对黄天霸性格的塑造....................... 278
余叔岩:京剧老生的里程碑....................... 289
高庆奎与李和曾............................................ 311
面面俱到的马连良........................................ 333
赵松樵的才长艺广........................................ 353
宋德珠及其宋派艺术................................... 361
郝寿臣及其郝派艺术................................... 378
侯喜瑞及其侯派艺术................................... 420
丑行典范萧长华............................................ 447
后记................................................................ 490

精彩书摘

  翁偶虹与程砚秋
  直到1941年4月,程先生才在北平长安戏院贴演此剧。那时北平的新戏,一期只演一场,由于《锁麟囊》在沪演出的盛况先声夺人,破例连演两场。阵容人选,除吴、张、孙、曹等仍为原演,梅香换了张金梁,胡婆换了李四广,赵禄寒换了陈少武,周大器由戏校学生符玉恭扮演,卢天麟由戏校学生沈金波扮演,贺客程俊换了韩富元,胡杰换了张永泉,卢仁换了赵春锦,卢义换了李益善;更有逸趣的是,老傧相换了慈瑞泉,小傧相仍为慈少泉,真父子扮演假父子,那些炎凉势利的插科打诨,出自他们父子口中,台下知者笑不可抑,而台上演者亦忍俊不禁。当然,最强烈的反应,首先还是程先生那些脍炙人口的新腔,其次是剧本中预期的喜剧效果,这些效果,都是反映当时社会现实生活中具有社会意义的喜剧现象与喜剧矛盾,我不敢自诩为以笑为武器,暴露而鞭挞了这些社会现象,只是无愧于初衷地没有追求低级庸俗的笑料与廉价的剧场效果。
  ……
  山西梆子名演员吉凤贞又在吉祥戏园白天演出《百花亭》,我又去看了一次。散戏之时,无意中看到了程先生,我们默契地相对一笑,几乎同时地说出:“您也来了!”出了吉祥园,程先生约我到紧邻吉祥园北边的东亚楼吃晚饭,我知道他有话与我商量,便毫不客气地一同上了东亚楼。程先生很有兴致,饮兴甚豪,一连要了三个“白蘸鸡”下酒,边饮边谈他看了山西梆子的心得,对于“百花亭”一场“饮茶”“背兵书”的神气做工,“点将”一场掏翎子的身段,都非常赞许,并对我向他推荐此剧而表示感谢。谈来谈去,便谈到这出戏的结尾问题,他带着酒兴说道:“我反复看了传奇原本,觉得百花不死、终成眷属的结尾,不无道理。”我也很兴奋地插话说:“我也仔细地推敲过了,不知是否所见略同?”程先生接着说:“从整个剧情看,故事起源于百花公主的父亲安西王因与朝中左丞相铁木迭尔有意见,为泄私愤,蓄意谋反,破坏国家的统一。百花公主恃勇而骄,帮助父亲发动内战。江六云为了制止这场内乱,暗探安西王府,无意中遇到百花公主而赠剑联姻。在这里,可以写一写江六云暗中劝阻百花应以国家统一为重,不要穷兵黩武,发动无原则的内战。百花公主刚烈单纯,置国家大义于不顾,江六云无奈,只得履行他的预谋,釜底抽薪,迫使百花兵败。最后在德清庵外,假设苦肉计的时候,仍贯串着这条线索,再次阐明弥止内战、拯救黎民的初衷,感动百花,悚然而悟,悔内战之非,内疚于怀……”程先生说到这里,我忍耐不住地插话说:“对!对!我也是这样想的!同时写出百花公主从正义与非正义的是与非,表现出她那由百炼钢化为绕指柔的女儿心肠。这样结构,似乎说得过去了。剧名就叫《女儿心》吧?”说到这里,程先生给我满斟了一杯酒,他自己也一饮而尽地吃了一杯,两手一拍,说:“好!我们就这样写,剧名也这样定了。”在这一席话中,我最初认为程先生是沉默寡言的印象消失了;原来他在兴高采烈的时候,也是滔滔不绝地口吐珠玑。
  ……
  孰知当时“四小名旦”之一的李世芳,也由他父亲李子健移植了此剧,取名《百花公主》。世芳虽是梅兰芳的入室弟子,而对于程砚秋也事以师礼,他听说程先生在上海已演出了《女儿心》,恐怕珠玉在前,自己的演出相形见绌,便婉转地说明衷曲。程先生安慰他说:“你但放宽心。你既排演此戏,我这出《女儿心》以后只在上海公演,绝不在平、津各地演出。我希望你不要动摇,不要畏葸,全力以赴地排好此剧,需要我帮助的地方,尽管提出来。一题两作,古已有之,何况你又得自家传,我更应当助你成功了。营业方面绝不会受我的影响。”果然,程先生恪守诺言,《女儿心》始终未在平、津演出,致使一般酷嗜程剧的人,至今谈起,仍然引为憾事。
  翁偶虹与金少山
  我乘机问他如何变化唱腔,少山说道:“可怪咧!您瞧我在抽烟儿,脑筋里可没闲着。您再瞧我养的这些鸟儿——蓝靛、红靛、红子,也并不是单为嗜好,我常从鸟儿哨的音儿里悟出许多道理。我唱《锁五龙》那段‘见罗成不由我牙咬坏’的翻高儿唱,就是从红子的‘滴滴水儿’的几个高音悟到的。我念白声轻气平,也是从蓝靛的‘小盘’悟到的。您再瞧我院子里养的那些花花草草,也不是我婆婆妈妈地爱这些东西,而是从花草的颜色姿态里找扮相。我演《忠孝全》王振的一红到底,就是从云南的红茶花想到的;我演《草桥关》的姚期,白满白蟒,越素越不嫌素,也是从玉兰悟到的……”他一连声说了十几个人物的扮相,都是取相于花而加以丰富的。
  我又问他:“为什么徒弟进门,直挺挺地站了三四个钟头,不叫他们坐下歇歇?”少山含笑说:“您会不懂得咱们梨园行的规矩?这是老先生传下来的,大有道理!”道理何在,他解释说:“师父家里常有亲友闲谈,徒弟们耳馋,贪听则心不专,耽误学艺,必须给他们一点儿营生,叫他们不能分神。所以唱武旦花旦的徒弟,一进师父门,就得绑上跷。唱文武丑的徒弟,一进师父门,就得耗矮子。咱们唱花脸的徒弟,一进师父门,就得直溜溜地站桩,耗腰耗腿,天热了拿把蝇帚轰苍蝇蚊子,天冷了拿对双刀耍刀花,为的是耗膀子。花脸的工架,全在腰上、膀子上、脖子上,这三处的功夫不到家,上台走脚步、使身段,不是端肩膀儿,就是软腰眼儿,才难看呢!唱戏的,不把功夫化在日常生活里,禁不住磕碰,就得露馅儿。您看那些好花旦,好武旦,绑上跷,就像长上去的一样!您的学生宋德珠,不就是这样的好功夫?好文丑,好武丑,走起矮子,前不拱膝,后不露臀,就像天生的三寸丁一样!这都是他们的师父平时严格训练出来的呀!”
  这时,琴师赵桂元看了看手表,取出胡琴,定了定弦。少山从抽屉里取出一块檀木板,架在手上,缓步踱着,说:“明儿个是《长亭》,咱们绷两句。”他只吊了两三段唱,放下板,呷了口茶,似有感慨地说:“戏台上的玩意儿,哪一样不是功夫!您听杨老板(杨小楼)的白口,张嘴就响堂;余三爷(余叔岩)的唱工,不论多少段,都是‘流水音’,就仿佛家常说话一样;这都是把功夫化入生活里了。”赵桂元又响起了琴声,少山却说:“今儿个说得高兴,我还想和翁先生聊聊。算了,收了吧。”赵桂元收起胡琴,逡巡而去,少山说声:“不送。”眼光迅速地扫向烟盘子旁边放着的《钟馗传》剧本,接着说:“我当年学这出《嫁妹》可不容易,我们老爷子(金秀山)请师爷爷何九先生传授这出,师爷爷点了头,可不给我开曲子,先叫我学一出《斩五毒》,这也是一出‘判儿戏’,净是身段,不张嘴。师爷爷每年五月初一到初五,准演五天开场。钟馗就是《嫁妹》的扮相,手里可拿着剑,分斩五毒。五毒不穿‘形儿’,由武行分扮小妖,勾五毒脸谱,也分五行,蜈蚣归武花,蝎虎子归武生,蛇精归武旦,蝎子归武丑,蛤蟆归筋斗。钟馗每斩一毒,身段剑法各不相同。只用【走马锣鼓】加抽头,没有一句曲子。师爷爷先教我这出《斩五毒》,为的是叫我把‘扎膀子’的功夫练瓷实了。”
  翁偶虹与李少春
  艺术的青春,青春的艺术,总是像出墙的红杏,泄露出满园的春色。1934年,十四岁的李少春终于被黄金大戏院老板视为“奇货”邀与梅兰芳同台演出。在梅兰芳剧目的前面,演《霸王庄》《恶虎村》《三岔口》等短打武生戏。乳虎雏豹般的李少春,不但身手矫捷,而且唱念清爽。有时梅兰芳早下后台,特意来看少春,时露赞许之色。戏院老板,仰承梅意,怂恿梅兰芳与少春合演生旦对儿戏,正中梅怀。隔了几天,就派出了《四郎探母》。李桂春担心戏幅过长,唱工太多,面有难色。老板用偏锋激将,问少春敢不敢“揭榜”,少春只说了一句:“我年小身量矮,就怕红蟒不合适。”老板满意地笑了,第二天就把一件适合少春身材的新绣红蟒送了过来。
  少春的身材,确是不高,红蟒虽然适体,但是“坐宫”一场,在堂椅上坐下起来的次数很多,当年的堂椅高,又垫着几块垫子,十四岁的少春坐而复起,起而复坐,颇感不便。最后一次,检场师傅看不过,索性搭了把手,把少春扶上椅子,留下了“扶上椅子的杨四郎”的佳话。检场师傅是有经验的,他目睹台下观众热烈地为少春那有味儿的唱工而喝彩,把他扶上椅子,不但不会影响效果,反而博得观众的同情。果然,观众为刚刚十四岁的李少春能以熟练的唱工与梅兰芳同台相颉颃,热爱之情更浓,喝彩之声更烈。
  ……
  “四天五场”是天津约角演戏的一种形式,从每周星期四到星期日,连演四个夜场,星期日加个日场,付四天包银。那时,袁世海风华正茂,已露锋芒,虽大于少春三岁,却也年力匹敌,应邀助演,更为生色。头天打炮,少春意在《水帘洞》,以遂学杨之志。院方却认为李少春的才华不能囿于杨派武生,应当是一文一武、余杨并擅,公议头天演《战马超》《击鼓骂曹》双出,袁世海除饰曹操外,在大轴《战马超》里还兼演前部张飞,后部开打则换张连廷。
  第二天是《水帘洞》带《闹地府》,杨派风范宛然,而在闯入龙宫时,下场门摆两张堂桌,少春的孙悟空,轻轻拄点金箍棒,飘然如叶,一跃而上,台下炸了窝,不知何以出此。少春告我,这是他把体育里的撑竿跳化用而来。后部《闹地府》,斗幼春的大头怪,连变了由大而小、由小而更小、由更小而最小的六套扇子,不只是变,还配合着灵巧的打,当时尚和玉、李吉瑞都在台下看戏,尚老将说:“怪呀!这戏里竟是化学把子,可是一举一动又看出来是小楼的路数!”从此,“化学把子”一词,传遍梨园,凡猴戏中的特殊起打,都叫化学把子。
  ……
  李少春“百战”胜利,班师在即,惜别宴上,他向我提出改编杨小楼、郝寿臣当年演出的《野猪林》的要求。我说:“这个剧本是我的朋友吴幻荪编写的,我与吴幻荪总角之交,怎能越俎代庖。他现在虽然专攻绘事,墨余改戏,自有雅兴,解铃还须系铃人。你回北京,何不登门商谈?”少春默然。
  第二天,我到旅馆为他送行,他又向我提起《野猪林》。我问他有什么想法,他说:“从小地方讲,林冲的扮相,我就想改动。杨先生当年打‘扎巾’,我的前额宽,打‘扎巾’不适宜,不比《定军山》的黄忠有髯口衬着。我想改作一顶将巾,前面加小额子。从大地方讲,我想把头本《野猪林》、二本《山神庙》连贯起来……”没等他说完,我拍掌说道:“好!有头脑!林冲绰号‘豹子头’,偌大的‘豹子头’,怎能不把大快人心的雪恨场面结为豹尾?!”几句话,引起他的豪兴,一面叫茶房去买啤酒,一面让侯玉兰再沏新茶:“您索性多坐一会儿,等我们上车再走,我的想法多着呢!”我也兴致勃然地说:“我看你这个‘豹子头’,长了翅膀了!一定是妙想联翩,饱我耳福。”他眉飞色舞地说:“当年‘菜园子’那场,没有舞剑,杨先生总想添上,迄未实现,我可以承其遗志。‘长亭’那场,不在唱工较少,而是感到林冲夫妻的生离死别,没有足够的描写,我应当补其不足。‘野猪林’那场,在林冲忍气吞声的起解途上,还可以多加渲染,除唱、做外,我还想戴着‘手肘’,走个吊毛。‘山神庙’那场,我想孤胆群战,一个人破十二个打手,演出来八十万禁军教头的‘豹子头’,不然,整个戏里,林冲太窝囊了!还有‘白虎堂’,我想多加对白,与高俅、陆谦展开面对面的辩理……”他这样口若悬河地说下来,使我产生了两个感想:第一,这位长了翅膀的“豹子头”,艺术上的思想飞跃,正扣着时代的脉搏;第二,他有这样正确的具体构思,已然意在笔先,何不鼓励他自己编写?时势造英雄,演员编剧,古来就有,扩而张之,蔚为风气,大有利于京剧的发展。当我把我的感想向他说出,他却赧然地嗫嚅着说:“我自己编剧?谈何容易,谈何容易。”我列举他在未挑班前编写的《闹地府》,挑班之后参加编写的《隔江斗智》《周西坡》,以及不久以前他大幅度改写的《文天祥》,杜绝他的谦虚。他说:“不经一事,不长一智,我虽然动过几次笔,尝尽了苦头。我们演员,尽管头脑中长了翅膀,想得丰富、妥帖,而这张开的翅膀,究竟落到哪个枝头,可就找不到了。”我不解地问:“既然张开翅膀,一定会想到怎样飞、怎样落。”他说:“当然,我会想到飞的姿态,飞的目的,而具体的形象,总得用笔墨写出来。就拿《野猪林》说,‘长亭’的生离死别,‘野猪林’的忍气吞声,‘白虎堂’的辩理,‘山神庙’的衔接,在我的想象中只具轮廓,很少内容。何况这又是杨、郝两位前辈的成名之作,增益不适,狗尾续貂;遣词不当,蝇污白玉。我从前尝试过的那几出戏,遇到几句唱词,憋半天也憋不出来,更不用说间架结构了。”我安慰他说:“这些问题,都好解决。你大胆写去,唱词想不出来,先开天窗,我给你添补。能写就写,略输文采,也能落个白描的风格。至于间架结构的斗榫与过渡,我早替你想到了,‘东岳庙’后,隔一场‘定计卖刀’,下面就可以把‘买刀’和‘诳刀’合为一场,再精减些,‘白虎堂’也能连成原场……”说到这里,他向我摇了摇手,默思片刻,说:“‘白虎堂’那场,我想造出阴森恐怖的气氛,上八个牢子手,‘阴锣’埋伏。我打算在‘诳刀’结尾,上鲁智深,打下鲁智深搭救林冲的思想基础,然后‘阴锣’上牢子。”我点头称是,继续说:“‘野猪林’后,可以把高衙内抢林娘子的场子多渲染一下,务必写出戏来,前后一气呵成,使观众看不出是给你留休息的时间。”他似乎有了把握地低声说道:“试试看吧。”
  这时,中国戏院的经理已到旅馆为他送行,侯玉兰也把随身旅行箱收拾齐整,岔过几句闲话,外面停着的汽车响了几声喇叭,大家不约而同地看了看手表,说声“该走了”。少春忽又停步,低声问我:“您说‘白虎堂’上的辩理,怎样立意?”我说:“就用宝刀和陆谦做文章,控诉‘东岳庙’上高衙内的罪行。这样,表面上是剖析事件,实际上是揭露阴谋,可能会有戏了。”少春满意地点了点头。我鼓励他把长了翅膀的“豹子头”,高翔云际。他笑着说:“假若我能展翅凌云,期与‘虹’偶!”
  翁偶虹与宋德珠
  宋德珠考入戏校,并非以武旦人才而录取,他初学老生,后习武生。有一次,戏校演出中轴武戏《二龙山》,扮演孙二娘的董德林,突然病倒;德珠毅然承乏,演来头头是道。教师奇其艺之所自来?原来他在排练武生张青的同时,已然把孙二娘的一切表演,默默地学会了。为了扬其所长,从此改学武旦。那时学习武旦,必须先练跷功。跷分软、硬两种,武旦需踩硬跷。硬跷是木制的三寸纤足,绑在脚尖上,等于用脚尖进行一切武工。练跷的时候,还要在腿肚子后面绑上两支削尖了的竹签,两腿稍弯,竹签子就会刺痛肌肉。从早晨起床以后,就要绑上跷,喊嗓、调嗓、练功、学戏、排戏,甚至围着水缸跑,站在板凳上耗,两腿都不敢稍弯。德珠为了躲避练跷的痛苦,曾在房上的天沟里躲藏一昼夜。问他是不是怕吃苦而逃避练功?他率直地回答:“是怕吃苦!”又说:“可是我想通了,要想嘴角里蹦虾仁,总得脚尖横了心!”从此,德珠就在脚尖上横了心,打下了跷功的坚实基础。他从张善亭学习武旦的特技打出手。那时的打出手,是枪里夹鞭。手上的功夫和脚上的功夫,先后进行。手上的功夫,先练“掏鞭空法儿”,空法儿练好,再练掏鞭与拍枪,“掏”与“拍”是互相配合的。例如,枪用撇桃儿的技巧扔过来,在空中自转一周,送到面前,就要用“掏鞭”的技巧把枪拍回去,枪是藤杆,有弹性,拍回去枪身颤动,有飘然而飞、飒然而落的弧线美。脚上的功夫,主要是踢,前踢、后踢、旁踢、拐踢、虎跳踢、过包踢、双脚旁踢、双脚前后踢、爬虎绞柱踢、躺身蹬踢,等等。花样繁多,技巧各异。总的窍要,必须练出一个准字。例如:前踢、旁踢,要用脚脖子踢,凭借枪的弹力,踢出去“飘”而不“贼”,“帅”而不“扭”,缓慢中透着轻松,准确地落在对手手中;一踢一接,惊险中透着稳当。后脚踢要用脚心踢,踢者“帅”而接者“准”,不只要保持踢接之间的悠然之美,同时还要做出探海儿的姿势,切忌挂龙,保持美的整体。
  ……
  德珠经常到程宅排戏,得到程砚秋的循循善诱的指教,做、表、唱、念更上层楼。为了丰富团员们的艺术修养,程砚秋还请法语专家教授法文;让团员们经常观摩外国歌舞影片。德珠对影片里的还没有在中国舞台上实现的芭蕾,并不停留在形式上的欣赏,而是“哑巴吃扁食——心里有数”,他琢磨这种舞蹈与他擅长的跷功武打,大有沟通之路。那时,他还不懂得什么是借鉴与吸收,他只是默默地把自己认为优美的姿势与灵活的技巧,运用在他日常演出的剧目之中。仿佛通过化学作用,通过姿态的变化,身手的施展,渺无痕迹地提高了演出质量。观众固然从欣赏的角度,拥护他这种新的艺术意境;而在师友方面,则从规矩的角度,诽笑他离经叛道,逾越典范。例如,他在刀下场或枪下场的下场之际,一腿徐徐平抬,款款迟落而袅袅疾行,有一种“风云起于足下”的美感,而有些人却讥之为“拉胯”。又如,他在单手掏翎之际,敢于像泰山崩石般地沉若千钧,以不平衡的姿势塑造出上下对称的美的形象,有一股锐气焕发的美感。而有些人又讥之为“偏坠”。但在这“拉胯”“偏坠”等逾越规矩的讥笑中,观众的反应,却是出自内心的热烈鼓掌,表示批准他这些新的姿态,欢迎他这些新的创造。宋德珠不斤斤计较这种截然不同的褒贬,只是坚持自己的奋斗毅力,仍然沉默寡言地进行他的尝试,实现他的理想。甚至把芭蕾的蹍步转身,也运 梨园鸿雪录(套装上下册) 下载 mobi epub pdf txt 电子书 格式

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