音乐符号学理论 [A Theory of Musical Semiotics] 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

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内容简介

　　《音乐符号学理论》在西方音乐符号学界享有盛誉。
　　《音乐符号学理论》一方面在微观时间中分析音乐文本内部的模态方阵话语逻辑、叙事程序从而揭示音乐文本意义生成过程；另一方面在宏观时间中从音乐交流的外部环境中揭示社会意识形态与技术模式对音乐文本意义生成的影响。其中的符号学方阵、同位素、模态、音乐话语、音乐叙事、时间、空间、行动、象征、迹象、肖似等音乐符号学理论及分析方法，可为国内音乐符号学、音乐美学的研究以及文本分析提供有益的借鉴。

作者简介

　　黄汉华，文学博士，音乐学教授，博士生导师，先后毕业于星海音乐学院、暨南大学。师从我国著名文艺美学家胡经之教授。华南师范大学音乐学院原院长，华南师范大学音乐与舞蹈学一级学科带头人，中国音乐美学学会理事。主要从事音乐美学、西方音乐史教学科研工作。学术研究方向：音乐符号学。代表性学术专著：《抽象与原型——音乐符号论》（上海音乐学院出版社，2004年版），是我国第1部系统研究音乐符号学的专著。在《音乐研究》等核心刊物发表论文数十篇，代表性学术论文：《音乐存在方式及其意义之符号学思考》《音乐互文性问题之探讨》《音乐符号行为中的身体间性》《音乐符号行为中物、身、心、音关系之思考》《音乐符号能指一所指问题之词源学思考》等。主持2011年国家社科基金艺术学项目《音乐互文性研究》；2014年广东人文科学重大项目“广东流行音乐文化与产业研究”；“广东省哲学社会科学‘十一五’规划共建项目‘音乐符号意义之研究’”。获第七届中国文联文艺评论奖二等奖，广东省2008-2009年度哲学社会科学成果二等奖。

内页插图

目录

中译者序
序
前言
鸣谢

第一部分 理论背景
第一章 理论探索
第一节 音乐符号学的简要批评史
第二节 音乐话语逻辑的反思
第三节 音乐的叙事问题
第四节 关于模态的界定：歌剧符号
第五节 论音乐的真实
第六节 简约表格中的理论自身
第二章 音乐时间
第一节 微观时间中的音乐：回忆的作用
第二节 宏观时间中的音乐：穿越时代的音乐模式
第三章 音乐空间
第四章 音乐行动者
第一节 恩斯特·库尔特作为音乐符号学的先驱：音乐行动者特性定义的探寻
第二节 从音乐主体到主题一行动者

第二部分 分析
第五章 古典风格的符号过程
——贝多芬的《华尔斯坦》
第六章 肖邦的叙事
第一节 《波洛奈兹一幻想曲》和叙事程序的理念
第二节 肖邦的《G小调叙事曲》：写作的一种模态语法学
第七章 音乐与文学
第一节 《奥伯曼》案例：弗朗兹·李斯特和玛丽·达各尔特在瑞士
第二节 《梦醒时分》：音乐表演研究的符号学方法
第八章 音乐与视觉艺术：图画与漫步
——皮尔士理论运用于穆索尔斯基作品符号过程的分析
第九章 交响曲符号学
——西贝柳斯《第四交响曲》民族意义的解构
第十章 面对现代舞台
第一节 德彪西前奏曲《冷月洒露台》中的印象主义
第二节 简约主义和反叙事性

结束语
附录
名词术语
注释
参考文献
人名对照表
译后记

前言/序言

　　我不可能完全准确地说出，撰写一本音乐符号学理论著作这一想法，从逐渐成熟到作出毅然决定，是什么时候了。这部专著的完成凝结了15年的工作。在这段时间里，我既是音乐学学者又是符号学学者，所以，当持传统研究观念的音乐学学者担心，我会在符号学概念的丛林里迷失音乐学研究方向的时候，我会告诉他们，我也做“常规”的音乐学研究。这部完成的著作反映了我将符号学理论和具体音乐问题综合起来分析的一个尝试。我在20世纪70年代初作为一名学生在巴黎跟随立陶宛籍学者阿尔吉尔达斯·米利安·格雷马斯（Algirdas Julien Greimas）学习，随后在巴西和美国当研究员，这期间，我有意识地着手探讨符号学的理论和实践问题。但从一开始，我便认为，如果我建立一个理论，我同时还必须考虑其对音乐的适用性——一句话，为了更好地分析音乐感性问题，这非常重要。在最早期，我采用了格雷马斯的符号学理论作为我研究的起点。然后我一点一点地完成我的研究，直到我觉得这个理论已经“准备就绪”了。
　　我的工作，特别是近年以来，正强烈地往实证主义的方向发展。这肯定是我在印第安纳大学伯明顿分校的语言学与符号学研究中心和该校的著名的音乐学院研究期间，直接受到了托马斯.A.谢伯克（Thomas A.Sebeok）和让·尤米克一谢伯克的影响。我还记得在巴黎时，收到来自吉尔伯特·鲁热在于巴黎博物馆召开的民族音乐学研讨会上的批评：“我们想要分析，理论的具体例证，而不仅仅是结构主义者的猜想！”因此，这本书提供了对不同风格时期的西方艺术音乐的丰富的分析。或许，还可能提供更多的，特别是关于当代音乐的分析。我还记得一次在布达佩斯大学由约瑟夫·乌伊福卢希主持的专题讨论会上，我的同事丹尼尔·查尔斯（Daniel Charles）说：“你们符号学家可能是19世纪音乐的国王，但你们的研究范畴与规则是否也适用于我们当代的音乐呢？”在这本论文的结尾，我稍微打开了那个研究方向的大门，但查尔斯的问题的完整答案将留给另一个研究来回答。
　　这种几乎永无止境的专题研究，既有优点，也有缺点。在积极的方面看，理论思考和分析，已经可能在一个相对稳定的步伐中成熟地结合起来。例如，起初，我没想到音乐模态的发现将变得多么重要。虽然，我自己对生成模型的观点与最严谨的计算机应用不同，但是，生成模型这一观念，随着时间推移同样增长强劲。多年来，我研究中的“一元论”思维，也因受到查尔斯.S.皮尔士（Charles S.Peirce）和尤里·洛特曼（Juri Lotman）理论的影响而减弱了，同样地，我也受到纯粹音乐学研究新发现的影响，如最近的恩斯特·库尔特（Ernst Kurth）的研究，弗雷德·勒达尔（Fred Lerdahl）和雷·杰肯道夫（Ray Jackendoff）的著作，还有罗伯特·科根（Robert Cogan）和波奇·埃斯科特（Pozzi Escot）及其他等等。这种长期项目的消极的一面是，在其完成时，其理论基础已经开始过时了。但我不相信，一个纯粹的理论，如格雷马斯的理论，从西方符号学的两千年的历史的角度来看会变“老”。事实上，我相信依赖于理论为实证数据的改进这一点，几乎所有的公理化理论将可得到持续的发展。
　　作为一名学者，我认为自己“合适”做瑞士数学家和哲学家费迪南·汞赛斯（Ferdin and Gonseth）所描述的那个人，即他是一个能在考察过程中考虑情景和上下文的研究员。即使作为一名格雷马斯符号学主义者，以及在我对皮尔士理论的运用中，我都会优先考虑音乐事实本身，并且如果理论不适用于音乐现实，我便会修改它们。
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