四大歌剧院全传 [A TALE OF FOUR HOUSES] 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

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编辑推荐

　　伦敦皇家歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院、维也纳国家歌剧院、纽约大都会歌剧院，并称四大剧院重镇。《四大歌剧院全传》内容丰富，语言精美，堪称一部富于启迪性和娱乐性的信史，歌剧爱好者、音乐爱好者、戏剧爱好者必读必备。

内容简介

　　描述了它们自1945年以来的历史、追溯了近六十年来歌剧艺术的发展，涉及艺术争论、风格流派、逸闻趣事、媒体混战、艺术赞助、歌剧的可达性与普及性、戏剧对歌剧的深远影响等等，不仅探测了歌剧的隽永魅力和崇高品质，而且探测了歌剧在艺术领域的地位，以及歌剧在国民文化生活中的功能。
　　伦敦的皇家歌剧院、米兰的斯卡拉歌剧院、维也纳的国家歌剧院、纽约的大都会歌剧院，并称四大歌剧重镇。《四大歌剧院全传》忠实描述了它们自1945年以来的历史，从二战硝烟中的险历和战后的重建，一直追溯到近六十年来音乐、导演、舞美、经管、资金等方面的沿革，堪称一部富于启迪性和娱乐性的信史。
　　多姿多彩的历史人物为《四大歌剧院全传》注入了鲜活的生活，譬如1950年代，导演维斯康蒂与女高音卡拉斯结成一对灵感洋溢的搭档，引发了一场歌剧内涵和表演风格的大革命，从此以后，导演开始发挥更加凸显的作用。与指挥家戮力同心，把歌剧制作变成了一种融音乐、戏剧、舞美于一炉的整体艺术，表演水平由此迈上了新的台阶。歌唱家借力于战后的清新氛围，开拓自己的戏剧表演才华；舞美设计家利用日益圆熟的技术，展现自己的发明创新能力；指挥家与导演汲取新的艺术理论，使舞台上下精彩纷呈。总之，六十年来歌剧界人才辈出。《四大歌剧院全传》栩栩如生地讲述了一大批传奇人物的故事，包括歌唱家多明戈、帕瓦罗蒂、卡纳瓦、萨瑟兰，指挥家索尔蒂、朱利尼、卡拉扬、海廷克；导演和舞美设计泽非雷里、伯里、洛厄里、维兰德·瓦格纳；行政领导吉林盖利、宾、艾萨克斯、德雷泽。《四大歌剧院全传》还追踪了大量的幕后故事，其中涉及艺术争论、风格流派、逸闻趣事、媒体混战、私人赞助与政府津贴，歌剧的可达性与普及型、戏剧对歌剧的深远影响，等等。多年的原创性调研，多位业内人士的采访，多幅精彩的照片，组成了一个信息的矩阵，形成了《四大歌剧院全传》的基础。《四大歌剧院全传》是一切歌剧爱好者、音乐爱好者、戏剧好者必读书，也是艺术史探秘者的必读书。作者吉尔伯特和希尔德优美笔触，不仅探测到了歌剧的隽永魅力和崇高本质，而且探测到了歌剧在艺术领域的地位，以及歌剧在国民文化生活中的功能。

目录

插图目录及来源
序
第一部　1940年代创建与重建
1 维也纳国家歌剧院1940-1955“一种新的美在诞生”
2 米兰斯卡拉歌剧院1945-1957重建
3 伦敦皇家歌剧院1945-1957“无米之炊
4 纽约大都会歌剧院1941-1950绅士约翰逊

第二部　1950年代新旧交替
5 米兰斯卡拉歌剧院1955-1959黄金时代
6 维也纳国家歌剧院1955-1960卡拉扬上任
7 纽约大都会歌剧院1951-1959宾天下
8 伦敦皇家歌剧院1955-1960库贝利克任中及任后

第三部　1960年代变化的舞台
9 伦敦皇家歌剧院1960-1965索尔蒂的革命
10　伦敦皇家歌剧院1965-1970“世界首屈一指的歌剧团”
11　纽约大都会歌剧院1960-1972迁往林肯中心
12　维也纳国家歌剧院1961-1968卡拉扬辞职
13　米兰斯卡拉歌剧院1960-1969新星闪耀

第四部　1970年代激进的时代
14　米兰斯卡拉歌剧院1970-1985意大利无时不在
15　维也纳国家歌剧院1970-1980庸作多多，佳作寥寥
16　伦敦皇家歌剧院1971-1980柯林·戴维斯：是戏剧，不是生日蛋糕
17　纽约大都会歌剧院1972-1980“大都会大而无当”

第五部　1980年代新锐对传统
18　米兰斯卡拉歌剧院1980-1990意大利色拉
19　维也纳国家歌剧院1980-1990复兴之路
20　伦敦皇家歌剧院1980-1987柯林·戴维斯（续）：“音乐第一”
21　纽约大都会歌剧院1980-1990“那丝绒加水晶的青楼”

第六部　1990年代“衡量文明的尺度”
22　米兰斯卡拉歌剧院1990-2002穆蒂时代
23　维也纳国家歌剧院1990-2002“除了国家歌剧院奥地利还有什么?”
24　纽约大都会歌剧院1990-2002“一座高效的工厂”
25　伦敦皇家歌剧院1988-1994“无本之木”
26　伦敦皇家歌剧院1994-1997“最低成本选项”
27　伦敦皇家歌剧院1997-2002谁是考文特花园的主人？
剧名对照表
剧中人对照表
人名对照表
四大歌剧院历届领导一览

精彩书摘

　　在此期间，斯卡拉冒险上演了一些新剧目。吉林盖利了解并分享着米兰公众的保守口味。所谓公众，当然是指占据池座区的观众，其中大多数是生意人和吉林盖利的工业家同侪。玛丽亚·卡拉斯为斯卡拉歌剧院表演罗西尼、贝利尼和多尼采蒂的歌剧，将迷人的美声唱法重新引进了斯卡拉剧目库，但她不唱当代歌剧。她拒绝在吉安·卡洛斯·梅诺蒂的歌剧《领事》中出演女高音主角，这或许是一个高明的政策。1951年《领事》上演后，果然遭到观众的当头一棒，凭着它的演出质量和保守的音乐风格，本不该得此待遇。评论家圭多·孔法洛涅里从池座走上廊座，以示抗议。一篇报道说他从头到尾都在“呸”，另一篇报道说他从头到尾都在“嘘”。然而从此以后，《领事》便在国际剧目库中站稳了脚跟，常被誉为梅诺蒂的最佳作品。梅诺蒂确实创作了一部戏剧性极强的歌剧，台本是他自编的，情节围绕地下政治活动而展开。虽然《领事》的音乐特点在很大程度上归功于普契尼，但它的紧凑性以及不谐和元素却使它岿然屹立于当代。《领事》面世之初，被林肯·基尔施泰因称为“一部别具一格的作品，一部感情真诚的作品，一部戏剧效果从不松弛的作品”。
　　1952年，斯卡拉决定首演贝尔格歌剧《沃采克》，为此组合了一个杰出的制作班底：德米特里·米特罗普洛斯指挥，赫伯特·格拉夫导演，蒂托·戈比饰演剧名角色。玛丽的饰演者是多罗茜·道，1947年在美国，她曾塑造维吉尔·汤姆森歌剧《我们大家的母亲》中的苏珊·安东尼一角。她主要出演一些非常剧目，比如饰演威廉·沃尔顿歌剧《特洛伊勒与克莱西达》中的克莱西达、斯蓬蒂尼歌剧《艾格尼丝·冯·霍亨施陶芬》中的剧名角色，等等。《沃采克》一开幕就响起了一片躁动。米特罗普洛斯只好转过身，请求观众安静下来。演出完成了，评论界却有点吃不准这个作品。《晚邮报》评论员说贝尔格的曲谱“有些地方难以理解”，《伦巴第邮报》评论员说这是“一部有趣的重要歌剧，需要全神贯注地倾听”。
　　在某种意义上，伊尔代布兰多·皮泽蒂充当着斯卡拉的专任作曲家，他的音乐风格比较传统。1947至1959年，斯卡拉制作的皮泽蒂歌剧达九部之多，其中五部是世界性首演。盎格鲁撒克逊评论圈对皮泽蒂的主导地位大皱眉头，说他是“国内赫赫扬扬、国外默默无闻的作曲家之一，作品上演的次数比人们想听的次数要多”。
　　在未来的岁月里，意大利国产歌剧将成为这家意大利王牌歌剧院的主粮，而在战后初年，富特文格勒和赫伯特·冯·卡拉扬为斯卡拉带来一批德国歌剧。他们两人的演绎权威而富有特色，既形成了挑战，也为未来设立了一个标准。富特文格勒和卡拉扬来访以前，斯卡拉一般用意大利语演唱瓦格纳和莫扎特的歌剧，即使杰出的瓦格纳指挥家萨巴塔，在斯卡拉指挥《特里斯坦和伊索尔德》时，也习惯于冠名为《特里斯塔诺和伊索塔》。1950年3月至4月，富特文格勒在斯卡拉指挥了《指环》四联剧，在这次难忘的演绎中，希尔丝滕·弗拉格斯塔饰演布伦希尔德，塞特·斯万霍尔姆饰演齐格弗里德，伊丽莎白·亨根饰演弗里卡、埃尔达和瓦尔特劳特，希尔德·科内茨尼饰演西格琳德、古特鲁妮和第三位命运女神。
　　同年12月27日，富特文格勒的年轻对手卡拉扬前来指挥《汤豪舍》。吉林盖利有一段时间热切希望聘用卡拉扬。斯卡拉信奉质量至上，又需要加强德国剧目，卡拉扬当然是一个令人眼红的猎物。1908年4月5日，卡拉扬出生于萨尔茨堡，他的家庭是18世纪末从科萨尼迁入奥地利的，科萨尼今在希腊境内，但当时属于奥斯曼帝国。卡拉扬的祖辈是一些成功的医生和学者，他本人在维也纳音乐学院学习指挥，很年轻就担任了德语地区几家外省歌剧院的音乐总监，二十一周岁还差一个月，他已在乌尔姆以歌剧指挥家的身份初次登台。1938年lO月21日，他在柏林国家歌剧院指挥《特里斯坦》，赢得如潮的掌声。二战结束后，他的纳粹经历仅仅对他形成了短时的障碍，很快他便返回舞台，重新开始了满负荷的工作。
　　在这部米兰版《汤豪舍》中，卡拉扬的演员阵容主要由德国和奥地利歌手组成，包括饰演剧名角色的男高音汉斯·拜雷尔、饰演赫尔曼的杰出男低音戈特洛布·弗里克，以及女高音伊丽莎白·施瓦茨科普夫。接下来，卡拉扬于1952年1月指挥了一部辉煌的《玫瑰骑士》，施瓦茨科普夫饰演元帅夫人，塞娜·尤里纳契饰演奥克塔文，莉萨·德拉·卡萨饰演索菲，奥托·艾德尔曼饰演奥克斯。2月，富特文格勒返回米兰，指挥《名歌手》，3月指挥《帕西法尔》。卡拉扬的来访不仅将纯正的德语引进了斯卡拉的德国剧目，更重要的是开风气之先，引发了国际顶级歌剧院之间的制作交流，最终还将导致卡拉扬氏的“全明星团体”的形成：他让一拨明星从一个歌剧院飞往另一个歌剧院，从而使歌剧变成了一种真正的国际艺术。
　　1955年12月26日，小斯卡拉开幕，标志着一个意义重大的崭新出发点。意大利的王牌歌剧院有了这个容量约为500坐席的新场地，即可上演一些或许会“迷失”在大剧院的作品了。小斯卡拉是一个自治实体，曾拥有一幢旧楼，靠近费罗德拉玛蒂西路，二战期间受到炸弹重创，旧楼被毁，小斯卡拉在旧楼的原址上重建。小斯卡拉的第一部制作是奇马罗萨歌剧《秘婚记》，尼诺·桑佐诺指挥，乔治欧·施特雷勒导演。奥里奥·韦尔加尼在《晚邮报》上撰文，称赞施特雷勒“将这部喜歌剧的音乐保持在一个令人炫目的高水平上”。在同一演出季，继《秘婚记》之后，小斯卡拉又推出莫扎特的《女人心》，以及亚历山德罗·斯卡拉蒂歌剧《米特里达特·尤帕托雷》，另外还有四部室内歌剧，其中包括法利亚的《彼得罗先生的木偶戏》。一个常设剧团在这里建立起来了，其成员是一批精挑细选的歌唱家，他们的嗓子和表演风格正好适合这批正在上演的作品。与斯卡拉的大型演出相比较，小斯卡拉的制作质量和音乐质量不会受到大舞台的损害。某些优秀歌手的嗓子不适合巨大的演出厅，到了小斯卡拉，便能受之无愧地被观众聆听了。
　　1956年2月，作为开幕庆典的艺术活动之一，小斯卡拉录制奇马罗萨的歌剧《秘婚记》。质量和优雅再次居于首位。桑佐诺指挥，序曲先声夺人，风格幽默、高雅、独特。重音的定位堪称完美，管弦乐团的演奏很有活力，全体成员都不乏节奏感。路易吉·阿尔瓦和格拉切拉·休蒂演唱那对年轻的恋人，以后若干年，他俩还将继续为小斯卡拉增色，也为自己赢得特殊的声誉。阿尔瓦的嗓音中永远潜伏着欢笑。休蒂是迷人和活泼的化身，她的表演风格多彩而微妙，嗓子可以随时调度起来，服务于性格的塑造和激情的发动。次女高音埃贝·斯蒂南尼在录音中演唱菲达尔玛，代替在剧院里饰演这一角色的朱列塔·西米奥纳托。斯蒂南尼的嗓子已过全盛期，进入了艺术生涯的晚秋，即使如此，这位伟大的歌唱家还是光荣地完成了任务。1956年在斯卡拉，她以五十三岁的年龄出演了她的最后一个角色。

前言/序言

　　二战结束后的六十年间，歌剧的几乎每一个侧面都发生了巨变。表演风格、经营管理、资金来源、训练方法彻底改观，可达性和普及性也有了大幅度的提高，观众人数达到了历史之最。凡此种种，无不体现在世界上四家顶级歌剧院的发展史中，这四大歌剧院就是：米兰的斯卡拉歌剧院、维也纳的国家歌剧院、纽约的大都会歌剧院，以及伦敦的皇家歌剧院，即考文特花园。集中讨论这“四大”，不啻为我们提供了一个焦点，否则我们的主题将会过于庞杂；也为我们提供了一种最具代表性的样品，让我们能够一叶知秋。实际上，讨论了“四大”，也就烛照了对欧美其他歌剧院的研究。
　　1950年代，卢基诺·维斯康蒂为首的一批舞台导演涉足歌剧，引发了一场歌剧表演风格和歌剧内容的革命。维斯康蒂创立了一种整体导演法，排练期间即与各专业领域的同事全程密切合作。他和指挥家卡洛·朱利尼结成了格外富于创造力的伙伴关系，他又和伟大的女高音玛丽亚·卡拉斯联手，促使人们或许永远地改变了关于歌剧演员的概念。某些歌剧爱好者和歌剧“狂”也许还在悲悼20世纪上半叶的那些伟大歌手，如孔奇塔·苏佩维亚、劳里茨·梅尔希奥、洛特·勒曼、弗丽达·莱德尔、希尔丝滕·弗拉格斯塔，但在新纪元的整体创作中，由于戏剧、舞美和音乐逐渐确立了一套综合标准，歌唱家其实获得了更加广阔的表达机会。战前的绘画景片和垂幕一去不返；用合唱队员和龙套演员摆成“装点舞台”的画面、听任主角们信马由缰的导演也风光不再。同在1950年代，英国也加入了改革洪流，将彼得·布鲁克等戏剧导演人才引进了歌剧，1960年代末和1970年代初，此风更是蔚成气候，彼得·霍尔、伊利亚·莫申斯基、大都会歌剧院的约翰·德克斯特，等等，各以其导演活动深化了歌剧的改革。欧洲大陆的导演也不落后，瓦尔特·费尔森施泰因拉近观众与剧情的距离，造成亲近效果，还要求他麾下的歌手在表演中投入可信的情感。费尔森施泰因有众多弟子，京特·伦纳特、格茨·弗里德里希、约阿希姆·赫尔茨、哈里·库普弗是其中的佼佼者，这批导演改变和影响了歌剧的方向，使之走向了一种争议不断的当代风格。
　　导演作用的强化固然是战后歌剧的一项最惊人的发展，但指挥家依旧是最关键的角色。指挥家与导演真诚合作之时，歌剧演出才能取得最大的成就。维斯康蒂和朱利尼1955年为斯卡拉联袂打造的《茶花女》，1958年为考文特花园联袂打造的《唐卡洛斯》，就是享受真诚合作的范例。强强联手的实例还包括：乔治欧·施特雷勒与克劳迪奥·阿巴多，格林德伯恩时期的彼得·霍尔与伯纳德·海廷克，伊利亚·莫申斯基与格奥尔格·索尔蒂，1993年在考文特花园共同演绎《纽伦堡的名歌手》的海廷克与格雷厄姆·维克。本书深入探讨这类意义非凡的搭档关系和一群杰出的人物，并分析了这些艺术家的卓然成就，分析时大量征引他们本人的言论及思想。例如，赫伯特·冯·卡拉扬作为艺术大师、行政长官乃至舞台导演，给歌剧事业留下了一份宝贵的遗产，对此，本书用一定篇幅进行了探讨，也探讨了同一时代其他伟大指挥家的贡献。
　　与天才导演同进退的，是一群善于创新的舞美设计家。他们通过新颖而空前圆熟的设计手法、建筑材料和照明技术，给导演们带来了广阔的自由，使他们能够借力于抽象的或写实的氛围，实现强烈的演出效果。1958年在英国，年轻的泽菲雷里身兼导演和舞美设计，发挥双重创造力，制作了一部卓越的《拉美莫尔的露契亚》，同时以深切的默契襄助了女高音琼·萨瑟兰的破冰之作。在拜罗伊特，维兰德·瓦格纳将祖父的歌剧置于空旷的舞台，构成一种象征主义的视觉环境，更新了瓦格纳歌剧的理解方式。1960、1970年代涌现出更多锐意革新的舞美设计家，约翰·伯里、蒂莫西·奥布赖恩、乔斯林·赫伯特、大卫·霍克尼等人的布景风格，从抽象主义到自然主义无所不包，彻底解放了观众和导演的想象力。
　　某些怀旧的歌剧迷认为演唱的黄金时代已经逝去，而实际上，在新千年之际，不仅总体演出达到了极高的标准，合唱和主唱的水平也不逊色，能与伟大先辈比肩的杰出歌唱家绝不欠缺。青年歌手的培训有了更成熟的手段和更苛刻的标高。1990年代末，虽然剧目库空前庞大，选角却更加容易，莫扎特正歌剧、罗西尼歌剧、法国歌剧、巴洛克歌剧、20世纪歌剧，都不乏相应的演员，唯一的遗憾是，威尔第的戏剧性角色较难寻觅。当代的青年歌唱家不但表现了高度的能力、弹性和智慧，也表现了高度的音乐和戏剧悟性。相对而言，英国曾是歌剧领域的后进，如今旧貌换新颜，拥有了坚实的基础设施和训练基地。1956年托马斯·比彻姆爵士还在调侃：英国人是一个“尖细嗓子的种族”，他们不“培育喉咙”，反观今日，其中的变化岂能以道里计？
　　六十年来，世界各地的歌剧剧目库都有所扩大。亨德尔和其他巴洛克作曲家的歌剧变成了常演剧目，罗西尼辉煌的歌剧、亚纳切克壮丽的乐剧、莫扎特的正歌剧、20世纪的当代歌剧也不再罕见。20世纪当代歌剧中最伟大的一部，或许是勋伯格的《摩西与亚伦》，1965年，霍尔和索尔蒂在考文特花园打造了第一部隆重制作，然后欧洲和北美相继效法，《摩西与亚伦》终于获得了应有的地位，被誉为最优秀的歌剧剧目之一。剧目库如此广阔，歌剧的教学方法和奏乐技巧也在与时俱进，帮助歌手们达到了剧目库的苛求。此外，无数杰作之能面世，政府资助也是一个同等重要的因素。
　　各国政府如何支持文化活动，是本书的一个永恒主题。歌剧的兴盛离不开文化，文化则来源于“公民自豪感”。这种一国一地的文化身份意识，不仅促成了天才艺术家的培育和发展，促成了政府提供津贴、关怀青年艺术家福利及教育的意愿，也促成了一种创新和试验的冲动。本书叙述了四大歌剧之都，即米兰、维也纳、纽约和伦敦，支持歌剧的不同态度。在米兰和维也纳，政府津贴是由来已久的共识，是公民责任和自豪感的自然体现。哪怕经济气候再恶劣，两国政府也能尽责，只是津贴额度偶有减少。在英国，尽管战后确立了国家资助艺术的制度，政府和公众对歌剧还是多少保留着一些矛盾心理。这种爱恨交织的感情不时爆发，化为小报的毒舌，甚至化为严肃报刊的冷嘲。高雅艺术对于普众社会价值若何？这一热门话题遭到媒体的蓄意歪曲。然而，考文特花园一边从接连不断的财政危机中突围，一边坚持提高新作和复演的水平，并继续保持一种悠久的传统：组织一支艺术家团队，为特定剧目充分排练，然后进行若干场连续演出。大都会歌剧院生长于美国，在这个国家，票房外收入的主要来源永远是私营企业和私人的捐助，而不是国家津贴。大都会最初是一个半地方性质的机构，带有强烈的社团印记，后来发展成一个大型私营公司，因其效率和实力，1980年代被描述为艺术世界的“大马达”。意大利进入1990年代以后，政府连年锐减歌剧津贴，斯卡拉穷则思变，开展了一场深入的结构改革，从一个曾经享受政府大笔拨款的机构，转型为一家半私营的团体，开始接受大型金融公司和产业公司的巨额资助。就连维也纳国家歌剧院，过去一直获益于奥地利历届政府的慷慨拨款，现在也只能依靠有限的国家资源为生了，但它并未辱没奥地利文化旗舰的光荣称号，一如斯卡拉在意大利。时至今日，欧洲大陆仍然坚定地认为，国家对歌剧的生存负有最终责任，其他地区却未必作如是观。
　　各国政府也许还在兀自权衡高雅艺术的功能，歌剧院自身却必须求得经济上的支撑，方才谈得上表达和创新的自由。本书将向读者揭示，一旦私人赞助和票房回报丰厚起来，歌剧便能挣脱羁绊，从一种单纯的娱乐形式——只不过特别需要技巧而已——升华为一种寓意无穷的伟大艺术，可以满足情感、智力、精神的多种需求，也可以折射时政发展和社会问题。1970年代，歌剧的政治色彩尤其浓厚，艺术家将“博物馆式的”古典歌剧加以改造，在当时的政治论战中发挥了独特的作用。意大利的歌剧制作惯于反映知识界流行的左派观点，而在柯林·戴维斯领导下的考文特花园，莫申斯基1975年导演的《彼得·格莱姆斯》也重新定义了艺术中的价值观。即使拜罗伊特，也大胆推出了帕特里斯·谢罗导演的《尼伯龙根的指环》，以一种另类的社会主义手法，惹得瓦格纳传统派火冒三丈。斯卡拉歌剧院二战以来的最辉煌演出，有一些是出自乔治欧·施特雷勒的手笔，所幸他的马克思主义观点从未将他的导演活动推过界，变为赤裸裸的意识形态宣言。1970年代，约翰·德克斯特执大都会之牛耳时，社会现实主义曾让人惊鸿一瞥，到了1980年代，已经又归复一种惬意的、华丽的、熟悉的娱乐形式，而且音乐是出色的，歌手是顶尖的，整个表演也是精益求精的。佛朗哥·泽菲雷里在其艺术生涯的后期，日益诉求一种精致的装饰性风格，大都会委托他制作了许多新品。管理层将1980年代的这类奢华制作视为一种投资，用来吸引大赞助家愉快解囊，最终成就了一种鲜明的“大都会”歌剧风格。
　　欧陆和英国的那三家歌剧院不完全依赖赞助和票房为生，所以不怕对观众的欣赏能力提出苛求，从而与观众建立了一种既富于想象力，又充满情感忠诚的关系。本书的一个重要内容，就是描述表演家和观众如何共同接受教育、共同走向成熟的。2003年7月13日，指挥家伯纳德·海廷克在考文特花园举行告别演出，用感人的言辞向观众表达谢忱，凸现了建立在表演家和观众之问的亲密对话关系。
　　有时候，导演被给予太大的想象空间，不免为求新而求新，对文本置之不顾，以致作曲家的意图受到漠视，作品被篡改得不可辨识。1970年代末，后现代主义导演呈现“专制”之势，严重地扰乱和威胁着作品的整体性。后现代主义手法尤其盛行于德国，1981年在卡塞尔上演的《唐乔瓦尼》中，泽莉娜一角及其朋友们变成了朋客摇滚歌手，踏着冰刀登场，最后脱得一丝不挂。1984年在柏林，戈茨·弗里德里希制作瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》时，采用一个被炸毁的德国作为背景，并让那几位女武神身穿皮质的黑色摩托服登场。纳粹形象的滥用、程式化的 四大歌剧院全传 [A TALE OF FOUR HOUSES] 下载 mobi epub pdf txt 电子书 格式

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