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滕田香 著

图书标签:

• 相声
• 中国传统文化
• 表演艺术
• 历史
• 文化
• 艺术
• 幽默
• 曲艺
• 民俗
• 娱乐

出版社： 百花文艺出版社

ISBN：9787530659403

版次：1

商品编码：10933443

包装：平装

出版时间：2012-01-01

页数：288

内容简介

《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。

目录

第一编
第一章 古代“俳优”
第一节 “俳优”是什么
第二节 “俳优”的活动
第三节 “俳优”和相声
第二章 历代笑话
第一节 历代笑话风貌
第二节 笑话大王侯白
第三节 笑话和相声
第三章 “参军戏”
第一节 “参军戏”的由来
第二节 “参军戏”的特点
第三节 “参军戏”和相声
第四章 宋代百戏
第一节 与相声的“说”相关的艺术形式
第二节 与相声的“学”相关的艺术形式
第三节 与相声中文字游戏相关的艺术形式

第二编
第一章 “相声”考略
第二章 建立行业
第三章 “撂地”作艺
第四章 繁衍成长
第五章 “说”、“学”、“逗”、“唱”
第六章 漫话“柳活”
第七章 杰作探源
第八章 名家评点
第九章 优秀传统
第十章 艺海沧桑

第三编
第一章 1949年到1956年
第一节 相声改进小组
第二节 老舍与相声
第三节 相声向全国普及
第四节 从相声《买猴》谈起

附录
（一）北京传统相声目录
（二）新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）
（三）相声师承关系表

前言/序言

《梨园风云：晚清至民国相声流派兴衰录》 内容提要： 本书深入剖析了晚清至民国时期，中国相声艺术在社会变革与文化交融中经历的剧烈动荡与创新发展。它以时间为轴，以地域流派为纲，细致梳理了“八德”、“四德”、“姓氏辈分”等相声艺人行会的内在结构与规矩，并着重探讨了以“单口大褂”与“对口活”为主体的表演形式如何在剧场、茶馆、乃至电影片场中寻求生存与突破。全书不仅关注了如“四大名哏”、“捧逗”技艺的传承，更着墨于特定历史时期，相声艺人在政治风云、商业运作、以及与京剧、评书等其他曲艺形式之间的复杂关系。 第一章 绪论：市井喉舌的觉醒（晚清变局中的相声生态） 相声，作为一种源于民间市井的语言艺术，其在晚清的勃兴并非偶然。本章首先界定了晚清相声的地理核心——以北京“天棚”“地摊”为代表的早期表演场所。我们追溯了相声与太平歌词、小热口等民间说唱形式的源流关系，指出其“逗乐”的本质在传统儒家文化框架下的微妙位置。 重点分析了“撂地”（户外公开演出）与“进棚”（进入固定茶馆）两种生存模式对相声内容和表演风格的影响。在社会矛盾日益尖锐的时代背景下，相声如何微妙地吸纳时事，成为民间情绪的宣泄口。本章特别考察了早期艺人（如“相声八德”中的部分前辈人物）在街头巷尾的生存状态，揭示了艺人的行会约束与艺术创造之间的张力。 第二章 流派之源：从“学”到“创”的代际传承 相声艺术的生命力在于口传心授的严格师承体系。本章详述了晚清至民初相声界的主要师承谱系，特别是围绕“姓氏辈分”建立起来的复杂关系网络。 以“单口”为基础的早期探索： 探讨了以张小二、李德万等为代表的单口相声大师，如何将叙事、摹仿和“说学逗唱”的元素初步融为一体，并为后来的对口相声奠定叙事结构基础。 “捧哏”的独立性与重要性： 传统上，捧哏被视为“绿叶”，但本章通过分析早期对口活的脚本结构，论证了优秀的捧哏演员如何通过精妙的“垫话”、“应答”和“控制节奏”，事实上主导了表演的成败。我们关注了“说、学、逗、唱”四门功课在不同流派中的侧重差异。 流派的初步分野： 考察了早期受“八德”影响形成的保守稳健风格，以及新兴艺人试图突破传统桎梏的“新派”倾向，这种分野为后续的流派大发展埋下了伏笔。 第三章 剧场时代的冲击与转型（民国初年到抗战爆发） 随着城市化的推进和新型娱乐场所的出现，相声的表演环境发生了根本性变化。茶馆、戏园子成为相声的主要阵地，这对艺人的舞台纪律和艺术水准提出了更高要求。 “贯口”的精进与“柳活儿”的引入： 本章分析了在更规范的剧场环境中，相声对基本功的打磨。特别是如何将民间戏曲中的“学唱”部分，通过“贯口”的密集训练，转化为相声特有的“柳活儿”——一种既能模仿又能戏谑的独特唱腔。 “垫话”与“活儿”的结构优化： 研究了相声段子（“活儿”）的结构如何从早期的松散叙事，发展到注重“起、承、转、合”的紧密逻辑。特别分析了“贯活儿”和“垫活儿”的精妙运用，如何将不相干的素材巧妙地串联起来。 南北差异的初现： 简要对比了以北京为中心的传统相声与在上海等地萌芽的、受南方文化影响的语言游戏的差异，尽管此时期的主要脉络仍在北京。 第四章 艺人生活与商业逻辑：江湖规矩与“棚头”经济 相声艺人的生存环境充满了不稳定性和不确定性。本章聚焦于艺人阶层的生活侧面和行业运作的商业逻辑。 行会的权力与约束： 深入探讨了相声行会（如“堂会”）在规范学徒制度、调解艺人间矛盾、以及维持“江湖道义”方面的实际作用与局限性。强调了“砸挂”（同行间的相互调侃）的界限，以及一旦越界可能导致的严重后果。 “开脸儿”与“攒活儿”： 详细解析了相声演员获得独立演出资格的艰辛过程——从“学徒”到“开脸儿”的漫长等待，以及他们如何通过“攒活儿”（积累成熟段子）来争取更好的演出机会和报酬。 与“捧角儿”的关系： 分析了相声演员作为戏曲演员的陪衬角色（捧哏）时，如何依靠主要演员的声望来获得生存空间，以及这种依附关系对自身艺术风格的影响。 第五章 时代的回响：相声中的社会批判与幽默的界限 相声的幽默并非空中楼阁，它深深植根于当时的社会现实。本章分析了相声在特定历史时期如何表达对时弊的看法。 讽刺的尺度： 考察了相声段子中对官僚腐败、社会陋习（如吸食鸦片、迷信等）的讽刺手法。重点分析了早期艺人如何巧妙地利用谐音、双关等修辞手法，在不触犯当局敏感神经的前提下，实现对现实的批判。 语言的生命力： 探讨了相声在吸收大量北京方言、歇后语、俗语的过程中，如何不断丰富和纯净汉语口语表达的实践性。 “丑角”的自我定位： 讨论了相声演员在舞台上扮演的“说笑话者”的角色，这种身份如何使其处于主流文化的边缘，同时也为其提供了观察和解构主流文化的独特视角。 结语：变局中的坚守与嬗变 民国时期的相声，是在传统规范与现代商业浪潮的双重挤压下求生存、谋发展的典范。它在剧场的高压环境下，完成了从街头艺术向舞台艺术的艰难转型，为日后相声艺术的全面复兴奠定了坚实的艺术和体制基础。本书的结论在于，正是这种在夹缝中求生存的韧性，定义了这一时期相声的独特魅力与深刻价值。

评分☆☆☆☆☆

这本书的叙事结构和文本的精细度，给我留下了极其深刻的印象。它没有采取那种流水账式的编年体叙述，而是采取了一种“专题切入+历史脉络穿插”的混合模式，使得阅读体验富有层次感。例如，它会用相当大的篇幅专门讨论“贯口”这一核心技巧是如何从早期的口技中分离出来，并最终演变成相声中的重要组成部分，这个分析过程简直像是在解剖一个精密的机械装置，每一个齿轮的咬合都解释得清清楚楚。我注意到作者在引用史料时非常审慎，很多看似八卦的传闻，他都会通过交叉对比不同年代的笔记、报刊记录，来判断其可信度，这体现了极高的学术素养。但即便如此，文字本身却保持着一种近乎口语化的流畅性，这在严肃的历史著作中是很难得的。读到某一章节时，我甚至能感受到作者在试图还原那个特定年代的舞台氛围，他不仅仅是在记录“发生了什么”，更是在描绘“当时是什么感觉”。对于一个对中国近现代文化史有兴趣的普通读者来说，这本书提供了一个绝佳的视角，它让相声不再是简单的笑料集合，而是一部浓缩的社会变迁史。

评分☆☆☆☆☆

如果用一个词来形容这本书的阅读感受，那就是“严谨而充满烟火气”。作者在处理历史遗留问题，尤其是那些涉及政治敏感时期的相声作品时，展现出了极高的分寸感和洞察力。他既没有回避历史的曲折与艺术的妥协，也没有采取过于批判或美化的态度，而是沉稳地陈述了艺术家们在特定环境下所能做出的选择。这种冷静客观的叙述方式，反而让故事更加引人入胜。我印象最深的是关于“返场”和“返本”的艺术规范讨论，作者详细分析了这些看似琐碎的舞台习惯，背后蕴含着对观众心理的精准拿捏和对艺术生命力的维护。整本书的行文如同一个经验老到的说书人，娓娓道来，节奏张弛有度。即便是对于那些我早已耳熟能详的段子，在作者的解读下，其结构、包袱的安置点，乃至演员的语气停顿，都变得清晰可辨，仿佛是第一次在书本上“看懂”了一个完美的笑料是如何被构建起来的。这本书是了解相声艺术内核的必读之作，没有之一。

评分☆☆☆☆☆

这本书的视角非常宏大，它将相声的起源与整个中国民间说唱艺术的谱系紧密联系起来，而非孤立地看待。我特别喜欢作者在开头部分对“说唱艺术的共同母题”的探讨，这种跨界的比较分析，让人对传统文化有了更立体的认识。它没有将相声局限在“滑稽”的范畴，而是将其置于清末民初市民娱乐生活、商业文化乃至思想解放运动的大背景下去考察。比如，它如何论证了早期相声对西方马戏、滑稽剧的借鉴与本土化改造的过程，这部分写得极其精彩，充满了动态的文化交流感。读到这里，我脑海中浮现的画面不再是狭小的茶馆，而是整个都市文化的勃兴。此外，书中对女性相声演员的探讨，虽然篇幅不长，但切入点非常犀利，指出了她们在那个男权社会中生存的艰难与艺术上的突破，这使得整部作品的视野更加开阔和具有人文关怀。它不仅仅是一部“艺术史”，更是一部“社会生活史”。

评分☆☆☆☆☆

我必须承认，这本书的知识密度大到需要我反复重读才能消化。它不是那种能让人一口气读完的轻松读物，更像是一本需要泡茶、细品的工具书。最让我震撼的是它对相声内部“行话”和“规矩”的揭示。比如，关于“垫话”、“使坏”、“翻包袱”这些术语，作者不仅给出了定义，还结合具体的历史案例，展示了它们在不同时期是如何被运用和被规训的。这让我意识到，相声这门艺术背后有着一套极其严密且复杂的“潜规则”和传承体系，远比我们想象的要“江湖”得多。有些段落涉及到了不同地域、不同码头之间的竞争与融合，读起来简直像在看一部微观的商业竞争史。而且，作者对不同“流派”的划分和论述，非常有说服力，他不会简单地褒贬某一家，而是客观地分析了他们的审美取向、技法侧重以及对后世的影响。这本书更像是一本“相声行家培养手册”，它强迫读者从一个更专业的角度去审视和欣赏这种艺术形式，极大地提升了我对相声鉴赏的门槛。

评分☆☆☆☆☆

这本书简直是打开了新世界的大门，让我对我们传统曲艺的了解达到了一个前所未有的深度。我原以为相声就是舞台上那些逗乐的段子，看看光盘或者听听录音就足够了，但读了这本书才发现，背后蕴含的文化积淀和历史变迁是何等丰富和复杂。它不仅仅是罗列了哪些名家说过什么段子，而是细致地梳理了相声从早期的“说相声”到后来的“对口相声”、“单口相声”的流派形成与风格演变。作者对不同历史时期的社会背景与相声艺术之间的相互影响分析得极其到位，比如抗战时期相声如何承载民间疾苦和爱国情怀，解放后又是如何进行“改造”和创新。我特别欣赏它在描述那些已逝艺术家的段落时，那种饱含敬意的笔触，仿佛能让人穿越时空，亲眼目睹马三立先生在台上的那种“蔫坏”的幽默，或是侯宝林大师在革新传统时所经历的挣扎与坚持。阅读过程中，我常常需要停下来，去查阅一些历史名词和旧时社会风貌的资料，这无疑增加了阅读的厚度，让我体验到了一种探索历史的乐趣。这本书的价值，绝非一般的“相声选本”所能比拟，它是一部严肃的艺术史著作，同时又因其主题的生动性，读起来毫不枯燥，反而充满了人情味。

评分☆☆☆☆☆

把相声这种口头艺术用历史记载下来，值得一读

评分☆☆☆☆☆

百花在北京找我谈再版是2011年2月底的事，之后我就回国了。不久就遇到了东日本大地震。虽然东京的灾情不严重，可想到重灾区东北的情况很是心痛。因为灾情太大，加上核电站发生事故，官方和红十字会没能马上采取具体的救灾措施，大家都为此着急的时候，一对出身东北的年轻漫才艺人站出来，展开了以“东北魂”命名的草根活动（日本的漫才是类似对口相声的演艺形式）。原来他们在地震发生的那几天正在东北地区演出，地震当天也是在避难所和当地人一起过的夜。想到那时在剧场和他们共享欢乐时刻的观众们如今在灾难中不知死活，很是坐立不安，就通过自己的博客描述他们亲眼所见的灾情及灾民们的情况，告诉人们目前灾民们最需要什么。回到东京后，他们通过博客和媒体继续呼吁人们捐款捐物，参加志愿活动。全国的漫才迷特别是年轻人及时响应号召，开始展开各自力所能及的救援活动。那对漫才艺人好比灾区和全国之间的桥梁，他们在全国义演集资，然后和伙伴们一起带着救援物资和食品等到灾区慰问。“东北魂”慢慢形成了一股不小的民间救援力量。由一对年轻漫才艺人发起的行动为什么后来有了那么大的号召力呢？因为人们觉得漫才是最贴近生活的一门艺术，反映普通人的喜怒哀乐，通过幽默风趣的语言把活生生的人展现在人们面前。人们笑的是可笑、可爱、可悲的剧中人，同时笑自己身上一样存在的可笑、可爱、可悲的因素。所以人们觉得漫才艺人的话真实可信，比起大人物的大道理更有说服力。笑的艺术的力量就这么伟大。相声不也一样吗？我之所以喜爱相声艺术，也是因为这一点。

评分☆☆☆☆☆

当作普及读本，足矣！

评分☆☆☆☆☆

很好，很实用浅显易懂，学习中

评分☆☆☆☆☆

碑帖临习，就我的经验，可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。 先来谈谈“眼到”这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。 “手到” 这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。关于“心到”的境界，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖惠能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。

评分☆☆☆☆☆

本书是一本相声理论专业书籍，早已绝版很多年，感谢天津百花文艺出版社能再版此书。

评分☆☆☆☆☆

很感谢出版社可以再版，料想通过该书的阅读，可以对所热爱的相声更为了解，丰富了自己的课业生活。书的印刷、排版、用纸都尚可，值得入手。

评分☆☆☆☆☆

《中国相声史》出版不久，中国相声界经历了一段比较寂寞的时代。人们关注更多的是小品，我们相声爱好者因很少能听到和看到相声而发愁。而近年来，随着小剧场文化的发展又给予相声广阔的天地，带动起大量年轻的艺人和观众，迎来了又一股相声热，有时还为今天到哪个相声场子去听相声而头疼呢。王决老师和汪景寿老师如果看到了这样的相声盛况，一定会非常高兴的，可惜他们已经不在了。《中国相声史》新的篇章就等着年轻的一代去写吧。我也期待着！

评分☆☆☆☆☆

《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编，并附录《北京传统相声目录》、《新中国成立后相声新作目录（北京地区部分曲目）》、《相声师承关系表》。　　《中国相声史》分三编