凤凰文库·艺术理论研究系列·现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎

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[英] T.J.克拉克 著,范景中,沈语冰 编,诸葛沂 译



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发表于2024-12-24

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图书介绍

出版社: 江苏美术出版社
ISBN:9787534459030
版次:1
商品编码:11256382
包装:平装
丛书名: 凤凰文库·艺术理论研究系列
开本:16开
出版时间:2013-06-01
用纸:纯质纸
页数:508


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图书描述

编辑推荐

  

  克拉克一直是以新马克思主义艺术史家闻名,他的作品也普遍的和“新艺术史”结合紧密,他的文风很好,随和平易,扎实,废话很少,直抒胸臆,怎么想就怎么说,这一点与国内艺术批评的现状很有镜鉴之效,它的出版对于美术史与艺术批评领域的同好们,还有那些在近年关注他的学者们来讲,无疑具有特别的价值。他的艺术写作并不局限于纯粹的形式分析,而是把艺术品和艺术家放到更为宏大的社会政治格局中进行考察,从而表现艺术与社会政治的关系,彰显艺术品的社会功能或者社会政治的各种博弈、合力是如何在艺术手法中表现出来的。这种观念不仅体现在克拉克的学术著作中,他更是身体力行。读罢《凤凰文库·艺术理论研究系列:现代生活的画像·马奈及其追随者艺术中的巴黎》,你当明白何为真诚,何为艺术写作的真诚。

印象派是如何反映社会现实的?风景画和大烟囱又如何相容?就莫奈的一张画面而言,他将大烟囱很聪明地用树林掩盖掉了。小烟囱虽然还在冒烟,但是冒出的烟雾与景中的云彩交融在一起,也不是个大问题。因此可以说,莫奈成功地在风景画中反映了社会现实。

美国艺术史家迈耶·夏皮罗写过一篇著名的文章,叫《论抽象艺术的性质》,中间有两段涉及印象派。他对印象派的看法独具一格,因为他撇开了印象派的技法和光影探索,专门谈论印象派的题材与内容。他认为印象派所选的题材就特别有意思。他说,早期印象派有一种道德层面,而道德层面关乎社会政治,只不过比社会、政治这些词稍微“软”一点。他提到:令人惊讶的是,早期印象派绘画中有那么多自然率真的日常社交——那么多野餐、散步、聚会、度假、划船的场面,这在以前是很少出现的。这些场面表面上看是一个城市的田园诗,展现的却是19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式。同时他还指出,印象派的一大根本技法就是把事物分裂为很精细的色点,描绘出眼睛一瞥所捕捉到的情景,也就是所谓的“印象”。在这样一种偶然的瞬间视觉中,他们以在艺术史上高度发现了一种新的感受力——人们对事物的感受在发生变化,这种变化与城市的游玩者的光顾者是紧紧联系在一起的。

  夏皮罗算是整个艺术社会史研究方法的开山鼻祖,T.J.克拉克《现代生活的画像》就是受到了夏皮罗那么短短几行字的启发,继而花了整整十年时间,写成了厚厚的一本书。现在,我们就循着夏皮罗和克拉克的思路,来看看印象派的主要题材。

再来看莫奈。莫奈虽然出生在巴黎,但他画巴黎的作品并不多,大部分画的是巴黎郊区。我们来看几张他的作品。一张就是改造过的巴黎的鸟瞰图,是从阳台上俯瞰卡普辛大街的情景。大街上车水马龙,熙熙攘攘的人群,这种瞬间的印象成为了典型的印象派画家创作的主题。画中的人都像符号一样,成为风景当中的一部分。这是我们讲的“景观”这个词的一个涵义;而另一种意义上的景观,我们也可以看到,不是像莫奈画中这样俯瞰的全景,而是采用一个独特的视角,像一张快照。其实印象派的出现和摄影的关系也相当密切。大家注意一个事实:第一届印象派画展是在纳达尔的工作室展出的。纳达尔是一位赫赫有名的摄影先驱。第一届印象派画展不放在官方的沙龙、不在画廊,而在一个摄影家的工作室,这说明印象派与摄影天然的机缘。那么,这种快照式的作品反映了什么问题呢?就是人们不仅可以看风景,人们自己也成了风景的一部分。被看、相互看,去观察对方到底是什么身份:富翁?土豪?还是小资?相互之间辨别身份,也成了当时社交场合的重要内容。

  因此人与人之间的微妙关系,成为了印象派着力捕捉的一种感觉。有名的,就是马奈的《阿让特伊的划船者》,反映的是游客在此划船、休闲的一个瞬间。它可以说是19世纪下半叶法国生活的典型写照,或者说是圣像。当时的很多评论对马奈并不友好,他出来一个作品,批评家就群起而攻之。这幅画也是一样。阿让特伊在法国南郊,离市区不远,是大量游人前去游玩的地方。这也是巴黎改造的重要结果之一。而画中两个身份不明的人物也引起了争议:如果说画中的男性是水手,充满了欲望且不怀好意,那么画中的女性又是什么身份?有批评家说她代表了当时巴黎的不良女子。但是他们也像普通游人那样,从巴黎市中心来到这里约会。他们并排坐在游船的船舷上,正面朝向观众,占据了画面的整个中心,这也是过去圣像画的典型构图。画中的垂直线和平行线分布得很稳健,背景表明了这是一个很好的娱乐休闲场地。马奈这时已经点出了一个问题:在一个风景优美的度假胜地,却出现了关系不明的两个人,不知两人在交流些什么。画中男子看似很殷勤,女子则几乎面无表情。但是可以看出画中女子有一种强烈的自我意识,就是她意识到周围还有一群人在看他们。马奈通过这件作品,非常精确地捕捉到了巴黎改造之后,人们纷纷涌向郊区的一种微妙的社会心理。马奈非常善于捕捉这种心理,借用的却是传统图式,从而发展出一种关于现代生活的圣像画。

内容简介

  

  19世纪60和70年代的巴黎向来被认为是一个崭新的城市,一个到处都是林荫大道、咖啡店、公园和郊外娱乐场所的地方,一个构成了“现代生活”的商业与休闲风俗的诞生地。T.J.克拉克通过质疑那些仅仅从技法上来看待印象派画家的史学家,着重描绘了马奈、莫奈、德加、修拉及其他画家试图赋予现代性以形式,并寻找现代生活中具典型特色的代表——不管他(她)们是酒吧女、划船者、妓女、观光客,还是在草地上用午餐的小资产阶级。《凤凰文库·艺术理论研究系列:现代生活的画像·马奈及其追随者艺术中的巴黎》的核心问题是:现代绘画的出现究竟是一场拿破仑三世时期巴黎消费文化的庆典,还是对这一消费文化的批评性探索?这部经典著作的修订版包含了作者撰写的新序,以及148帧高质量的插图。

作者简介

  T.J.克拉克(1943-),英国著名艺术史家,艺术社会史研究的接触代表。早年就读于剑桥大学圣约翰学院,30岁时在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位,同年出版《人民的形象》和《绝对的资产阶级》(1973),立刻被公认为英语国家“新艺术史”的杰作。在英国多所大学任教后,年仅37岁的他就担任了美国哈佛大学艺术史教授。现为美国伯克莱加州大学现代艺术教授,著有《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》(1985)、《告别观念》(1999)及《瞥见死神》(2008)等。
  
  沈语冰,浙江大学教授、博士生导师,浙江大学美学与批评理论研究所所长。长期从事西方现代美学、现代艺术史与艺术批评史的教学和研究,本丛书执行主编。诸葛沂,浙江大学美学与批评理论研究所博士,现任教于浙江农林大学艺术设计学院,从事艺术理论与视觉文化研究。

内页插图

精彩书评

  

  ★克拉克先生……的作品具有独特的吸引力;他对每件作品的解读总是发人深省,他沉浸在他笔下的那段社会史之中。
  ——约翰·格罗斯:《纽约时报》
  
  ★与T.J.克拉克的其他作品一样,这本书到处都是新见解和重新解读的新观点;一部极其生动、富有暗示的书,写得漂亮之极。
  ——尤金·韦伯:《泰晤士报文学副刊》
  
  ★《现代生活的画像》是一部值得关注的极其优美的作品,一本能燃起你的激情,发人深省的书。
  ——大卫·哈维:《历史地理学杂志》
  
  ★他在他讨论的作品中——从马奈《杜伊勒里花园的音乐会》到修拉《大碗岛上的星期天下午》——恢复了社会和历史内容,但这并不是他的书独特的地方……这本书将语境细节的展开与图画细节的解读,恰到好处地加以融会,并形成了一个强有力的论辩,这才是使它上升到一种新境界的真实原因所在。
  ——查尔斯·哈里森:《艺术月刊》

目录

鸣谢
修订版前言
导论
第一章 从巴黎圣母院看去的风景
第二章 奥林匹亚的选择
第三章 巴黎周边地区
第四章 女神娱乐场的酒吧间
结论
注释
参考文献
索引
译后记









精彩书摘

  第一章 从巴黎圣母院看去的景象
  我是一个据称已经现代化了的大都会中微不足道、牢骚满腹的公民,因为在室内外设计以及城市规划中,以往所有为人们所熟悉的趣味都被淘汰了……成千上万彼此陌生的人们被带入整齐划一的单调过程,从受教育到职业生涯再到衰老,以至于对于这块大陆上的人民来说,生活的流逝变得比那些愚蠢的统计数字所显示的要迅速的多。
  ——亚瑟·兰波(Arthur Rimbaud)
  本章论点
  想要发现拿破仑三世(Nepoleon III)及其亲信——尤其是他的塞纳(Seine)区行政长官奥斯曼男爵(Baron Haussmann)——所领导的巴黎现代化,与那个时期的新绘画之间的联系,是一种很有诱惑力的想法。一个不赞成这种绘画,尤其是不赞成这种绘画坚持其视觉上的严格中立性说法的批评家,有可能倾向于这样来理解这种联系:似乎只有当资产阶级已经系统地占领城市,而且可以毫不留情地再现资产阶段的统治时,画家们才能将城市当作他们的艺术中恰当而又纯粹的视觉主题。他们将城市视为一个空间,那里最终被置换的只有奇闻轶事和叙事;也因此城市才成为绘画的对象。但是,说到奇闻轶事和叙事,他们的意思难道不是指除他们自己的阶级之外其他阶级的单纯在场——亦即它们的压力和干扰么?这个批评家会说,奥斯曼的现代性又俗气又压抑,我们对1869年福尔卡德·拉·罗盖德(Fourcade La Roquette)在关于男爵成就的辩论中油腔滑调的提醒应该表示反感:晚至1847年,“晚上的月亮都已经出来了,街灯却还未点亮”;同时也应该对恶运当头的昔日部长的妙语而引发的“议会里的大笑”表示愤慨。2 因为议会十分清楚,奥斯曼的现代性建立在将巴黎工人阶级赶出市中心,并安置在贝尔维尔(Belleville)山中或维莱特(La Villette)的平原之上,在那些地方,月光通常仍然是唯一的街灯。画家们除了加入嘲讽的笑声,传播现代性的神话,还能做什么呢?
  [24]相反,拥护者也许会认为,尽管现代主义画家表现了新巴黎,但是通常情况下,他们大都与官方神话毫无关联。他们在很大程度上避开了那些空间、景致、场合和纪念碑,而这些在奥斯曼看来正是其改造计划的本质所在。直到19世纪90年代,毕沙罗(Pissarro)才通过刻画歌剧院大道全景,全面呈现了奥斯曼改造计划的视点(piont de vue)。(图版3)在19世纪六、七十年代,吸引新绘画的东西是这个城市的任意性和未完成的特征。例如,在《1867年的万国博览会》(L’Exposition Universelle de 1867)这幅画里(图版4),马奈(Manet)就有点直截了当地讽刺了这座城市及其小部分狂热分子。我们应该将他有关巴黎的幻想形式的观点——全景的、统一的、戏剧化的、壮观的、单调的——与他十年后为这样的博览会而画的作品做个比较:视线模糊的街道淹没在了千篇一律的血红色旗帜中,或者有一个穿着工作服的独脚男人,走在同一条大街上——大概是1870年时的老兵,或者更糟是1871年的老兵。3
  本章试图通过强调奥斯曼重建计划中致力于意识形态的统一的努力,以及这一努力的失败程度,来调和这些对立的观点。因此,它提出了一个相当特殊的问题,该问题涉及到在区区的绘画中产生那种再现形式的努力。
  [25]也许介绍奥斯曼改造计划,应该从经过男爵改造的巴黎周边开始。1886年的某个时候——让我们假设在艺术家的画室或者印象派画展上看到修拉(Seurat)《大碗岛上的星期天下午》(Dimanche après-midià l’·le de La Grande Jatte)之后——文森特·凡·高(Vincent van Gogh)创作了一幅主题为巴黎北部郊区的小作品。我们无法确定他呈现的大片土地是朝北还是朝南延伸开去,但它一定是大致朝着指南针的相同或相反的方向,因为我们所见的就是位于克里南库尔(Clignancourt)郊区工厂,与北部的圣丹尼(Saint-Denis)钢铁城之间的一片旷野。
  19世纪80年代,画家选择这样的题材很寻常,认为这样的题材富有现代感和诗意。19世纪存在着这样一种观点,认为城市在这些地方泄漏了自己的秘密,在都市和乡村之间的令人好奇的地方——郊区(banlieue),像巴黎人称呼的那样——有属于自己的诗意,[26]让那些充满梦想的旁观者对资产阶级和乡下人(campagnard)的概念意味着什么,有了更为清晰的感受。1861年,维克多·雨果(Victor Hugo)在《悲惨世界》(Les Misérables)修订版中增加的段落中写道:
  在沉思中漫步,也就是像他们所说的散步,对哲学家来说是一种消磨时间的好方法;尤其是在那种杂乱的乡村,有些丑陋却异乎寻常,给人两种不同的感觉,它们围绕着某些大城市展开,最著名的便是巴黎。观察郊区就像观察一个有双重性格的人。树的尽头是屋顶,草地的尽头是铺路石,耕地的尽头是商店,俗套的尽头是激情, 圣事喃喃之声的尽头是人类的噪音——所有这些都令人兴味昂然。因此,在这些缺乏吸引力的地方,总是有那些只会使人想到悲哀这个词的过客,以及明显在漫无目的中散步的梦想家。4
  这些段落也许已经刻在了凡·高细致好学的头脑中。无论如何,他一定很清楚郊区意味着忧郁,到1886年,甚至在新商品中出现了专家——诗人和画家。郊区的秋天总是以空荡的街道告终,奥斯曼的城市的最后痕迹——一个报刊亭、一个街灯柱、一个铁铸的公共小便池(pissotière)——逐渐消失在雪地里。它是拾破烂的、吉普赛人和煤气厂工人的领地,是让·弗朗索瓦·拉斐埃利(Jean-Franois Raffalli)和吕奇·卢瓦尔(Luigi Loir)这类画家的天地。1886年,阿尔芒·纪尧姆(Armand Guillaumin)能想得出来的对《大碗岛上的星期天下午》的最大侮辱,便是告诉修拉他是“在模仿拉斐埃利”。5 [27]凡·高知道如果想继续成为先锋派的一份子,就要避开各种各样的郊区。
  我们也许会猜测凡·高想要坚持雨果的态度,但他认识到这种态度需要用以下这样的意识来加以修正:所有用在郊区这个词上的修饰词语——悲哀、灰暗、凄凉、破败,甚至是模糊地段的模糊(the vague of terrain vague)——都用得过于频繁,至少是被资产阶级路人们用得过于频繁了。像左拉(Zola)在《小酒店》(L'Assommoir)第8章里描述的那样,让它们从洗衣女工和金属加工工人口里说出,也许会重新唤起这种感受。吉尔韦斯(Gervaise)和古吉特(Goujet)爬上了蒙马特(Montmartre)山的北面:
  他们埋头走着,沿着那条破旧的小路,伴随着工厂的隆隆声。然后,他们像是自始至终就知道这个地方一样,在两百码之后不假思索地左转了,他们仍旧保持沉默,一个空旷的地带印入眼帘。在机械锯木厂和纽扣工厂之间,残留着一片草地,有一些烤焦了的黄草;一只拴在柱子上的山羊,围着柱子转圈,还咩咩直叫;远处一棵枯死的树被火辣的太阳光吞噬了。
  “真的,”吉尔韦斯低语道,“你会认为你是在乡村。”……
  他们二人什么也没说。天空中有一团白云像天鹅一样慢慢游动着。在田野边缘,那只山羊转向了他们,打量着他们;时不时还发出有节奏的软软的咩咩声。他们牵着手,眼里满是温柔,随后眼神偏向远处,陷入了沉思。[28]如森林般的工厂烟囱围绕着蒙马特破败的山坡,挡住了人们的视野。苍白荒凉的郊区里,绿树为廉价的旅店洒出了一丝清凉,这个发现让他们泛起了泪意。6
  这一切完全笼罩在一种荒谬感之中,读者有理由觉得吉尔维斯看到的景象过于荒唐愚蠢——最后那个短语或许过于粗陋了。但是小说里的景象和情感不是简简单单就可以一笔勾销的;吉尔韦斯和古吉特享有片刻的自由,郊区的景致就是确定自由并标示其局限的环境。
  《小酒店》也是凡·高的读物之一。四年前他就在海牙读过这本书,或许在巴黎又读过一次。但是他最后创作的郊区景象的绘画并不是一个混合的图像;我参照体系中可能的论据并没有暗示他的画是一种混合的图像。相反,他创作的图像,空旷荒凉,刻板乏味,城乡之间交换的迹象并不明显,这使得他的绘画不再仅仅是富于艺术情调的郊区绘画。
  当然,这幅画具有一种荒凉的感觉。这种感觉是色彩的单调乏味造成的或暗示的,其中物体和人物被简化为流畅的、马虎的,几乎不好意思的几笔涂抹。前景中十字路口的油彩,像雨水淋湿的粘土一样湿滑,如天空中的云层在流淌——云层乌云密布,几只鸟似乎被雨水淋湿,在缓慢地飞翔。郊区看上去应该就是这个样子:天气恰到好处地令人绝望,画笔坚持把一切刻画成四处泥泞不堪、潮湿破败的特征,甚至连街灯柱都如此。无论画面中的不同形体看似嵌入四处的淤泥之中,凡·高都竭力想要使它们变得清晰易懂,通过这些手段,他如实地,一点一滴地勾画出巴黎边缘地带的全貌。画面里有鸟儿和煤气灯;远处是风车和两三幢又高又窄的红瓦顶房子,在地平线的两侧开阔处是单调的灰色建筑和一排排相同的窗户。参差不齐的草地,破旧的篱笆和杂草,右边从赭色变成粉色的线条也许是小麦或大麦,亦或是另一条小径;左边的一抹朱红色也许是种植在休耕地上的罂粟花。两个男人穿着工人的工作服,一个在近处,另一个在远处,近处的那位身旁有个身着黑色衣服的女人;两个穿着白衣服的小孩被领着在田野间散步,右边还有五、六个其他人物,在远处行走或工作。[29]煤气灯前面的小径上,站着个手持拐杖、头戴帽子的人,身着皱巴巴的棕色夹克衫,长着一张粗糙的灰色色块构成的脸。
  这些细节都有一定的用意,大多都在讲述同样的故事。工厂——就是那些单调的灰色建筑——将取代风车,别墅将穿过泥土地和麦田,直到抵达规划中的煤气管道可以到达的地方。这是一幅反映人们工作状况的场景,芸芸众生大多步履匆匆,忙于自己的生计,他们没有停留或闲逛,更没有坐在草地上休息。这里没有梦想家。这不是周日下午,圣丹尼平原(the Plain Saint-Denis)并没有刻意向观众展示一个景观;无论是灰暗的建筑线条,还是平原的边缘,甚至小径上那五个渐渐远去的身影,都没有给这幅画带来多少比例感和清晰的界限感:各种事物相互渗透,景观带有一种单一的、无从区分的形状。前景像是被水浸泡过的石灰和粘土。
  有些人就因为这些东西——各种工厂、混乱无序的土地、小径和孤零零的煤气灯——而直接指责奥斯曼男爵。早在1870年,奥斯曼最强硬的反对者,路易·拉扎尔(Louis Lazare)就指责男爵在原巴黎的边缘,建造了第二个工业化的巴黎,期待用低廉的租金和工作机会把工人阶级吸引过去。
  工匠和工人[拉扎尔写道]被幽禁在真正的西伯利亚,那里蜿蜒崎岖的土路纵横交错,没有灯光,没有商店,也没有供水,什么都没有……
  我们把破布缝在皇后的紫色礼服上;我们在巴黎建了两个城市,两个不一样且敌对的城市:奢华之都被包围和围困在贫民窟之中……你将诱惑和贪婪并置在一起。7
  事实上,奥斯曼亲自推销圣丹尼平原。他把大资本家盖尔(Cail)和塞伊(Say)请到了办公室,在地图上向他们展示了这块开阔的土地,这里不同交纳城市的正常税费,下水道是新修的,还确保有廉价的煤。8 他十分肯定地认为工厂应该搬出帝都。最终,税法和男爵的承诺达到了预期效果:塞伊先生把他的冶炼厂从伊夫利(Ivry)搬到这里,盖尔先生也把他的钢厂从格勒诺尔(Grenelle)搬来。其他人紧随其后,19世纪70年代这个平原就慢慢填满了:奥斯曼对工业有一套自己的办法,在许多其他方面也是如此。
  ……

前言/序言

  

(nakedness)这两个词之间关系的难度有关——有关《奥林匹亚》,也有关那幅受到挑衅的绘画的大量写作。[xxviii]“赤身露体”是一个词(或者说一种可能性,一种中断),与复杂领域里的各种他者相对——很明显与“裸体”(the nude)相对,还与“交际花”和“妓女”相对,与“女人”、“欲望”、犯罪、社会流动、伪装、自制、放纵和金钱的力量相对。我还应该加上“黑暗”(blackness)的虚构,我想,它主要是作为一种奴役状态的符号,仍然被想像为存在于金钱的流通之外——换言之,一种“自然的”的隶属关系,正好与奥林匹亚“不自然的”姿态相反。正如这一章最终清楚地加以说明的那样,“赤身露体”是用来表示具体化形式的一个词,不知何故使得刚才列出的那些形象的自由流通——它们都是变量,都是交换的漩涡中的事物——变得让人难以琢磨。“阶级”则与之息息相关。(那一章的某些读者认为,我以将“赤身露体”还原为“阶级”来结束本章;他们基本上都认为这本书最重要的,甚至于最终目标都是阶级;不过我相信,这在很大程度上是人们对提到阶级的事实,以及谈及艺术和现代生活时,将阶级当作某种决定性的现实而作出的恐惧反应。)问题是,“阶级”也是现代性得以繁荣的形象之一。阶级是它最喜欢的游戏之一;但这场游戏遵循的是所有其他游戏同样遵循的基本规则——流 凤凰文库·艺术理论研究系列·现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎 下载 mobi epub pdf txt 电子书 格式


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(二)孔门四科之一, 《论语·先进》:“文学,子游、子夏。”

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非常满意,五星

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(五)文学是艺术的一个门类,属社会意识形态。中国在先秦时,含文学与博学二义。现代专指以语言塑造形象反映社会生活,并作用于社会生活的一种艺术形式。中国一般分其为诗歌、散文、小说、戏剧文学等四类。

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中国文学编辑

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很好的,非常好!!!!!!

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中国古代将合乐的诗歌称为歌,将不合乐的诗歌称为诗。无论合乐与否,都具有很强的音乐美。

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克拉克一直是以新马克思主义艺术史家闻名,他的作品也普遍的和“新艺术史”结合紧密,他的文风很好,随和平易,扎实,废话很少,直抒胸臆,怎么想就怎么说,这一点与国内艺术批评的现状很有镜鉴之效,它的出版对于美术史与艺术批评领域的同好们,还有那些在近年关注他的学者们来讲,无疑具有特别的价值。他的艺术写作并不局限于纯粹的形式分析,而是把艺术品和艺术家放到更为宏大的社会政治格局中进行考察,从而表现艺术与社会政治的关系,彰显艺术品的社会功能或者社会政治的各种博弈、合力是如何在艺术手法中表现出来的。这种观念不仅体现在克拉克的学术著作中,他更是身体力行。读罢《凤凰文库·艺术理论研究系列:现代生活的画像·马奈及其追随者艺术中的巴黎》,你当明白何为真诚,何为艺术写作的真诚。19世纪60和70年代的巴黎向来被认为是一个崭新的城市,一个到处都是林荫大道、咖啡店、公园和郊外娱乐场所的地方,一个构成了“现代生活”的商业与休闲风俗的诞生地。T.J.克拉克通过质疑那些仅仅从技法上来看待印象派画家的史学家,着重描绘了马奈、莫奈、德加、修拉及其他画家试图赋予现代性以形式,并寻找现代生活中最具典型特色的代表——不管他(她)们是酒吧女、划船者、妓女、观光客,还是在草地上用午餐的小资产阶级。《凤凰文库·艺术理论研究系列:现代生活的画像·马奈及其追随者艺术中的巴黎》的核心问题是:现代绘画的出现究竟是一场拿破仑三世时期巴黎消费文化的庆典,还是对这一消费文化的批评性探索?这部经典著作的修订版包含了作者撰写的新序,以及148帧高质量的插图。 某些类似观点也适用于《女神娱乐场的酒吧间》这一章,在那一章里,一定的阶级结构和阶级意识的形式,在很大程度上离不开性权力(以及性的现实性)的神话。显然,还有一点需要讲明白。我发现,现代社会对“女人”的调配,总的来说是虚假和误导的。在我看来,大多数类似的调配(加上某些更让人毛骨悚然的情形),仍在规划我们的现代性的事实,乃是不相信未来幻境的主要原因之一。正如我写过的,在这一点上,我记得在写作过程中删去了很多不合时宜的怀疑论,更不用说嘲笑的话语了。我一度还在奥林匹亚那一章里,引用了一篇典型的关于“交际花”的报道,连同当时法庭记录的几句话,记录描述的是一个19岁的妓女的身体情况。[xxix]最后我觉得这一对比太鲜明、太可怕了。光是记者的报道就已经够糟糕的了。不过我同意我的女权主义批评家们的看法,即

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沈语冰老师的作品

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很不错的书

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