凤凰文库·艺术理论研究系列·现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

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编辑推荐

　　

　　克拉克一直是以新马克思主义艺术史家闻名，他的作品也普遍的和“新艺术史”结合紧密，他的文风很好，随和平易，扎实，废话很少，直抒胸臆，怎么想就怎么说，这一点与国内艺术批评的现状很有镜鉴之效，它的出版对于美术史与艺术批评领域的同好们，还有那些在近年关注他的学者们来讲，无疑具有特别的价值。他的艺术写作并不局限于纯粹的形式分析，而是把艺术品和艺术家放到更为宏大的社会政治格局中进行考察，从而表现艺术与社会政治的关系，彰显艺术品的社会功能或者社会政治的各种博弈、合力是如何在艺术手法中表现出来的。这种观念不仅体现在克拉克的学术著作中，他更是身体力行。读罢《凤凰文库·艺术理论研究系列：现代生活的画像·马奈及其追随者艺术中的巴黎》，你当明白何为真诚，何为艺术写作的真诚。

印象派是如何反映社会现实的？风景画和大烟囱又如何相容？就莫奈的一张画面而言，他将大烟囱很聪明地用树林掩盖掉了。小烟囱虽然还在冒烟，但是冒出的烟雾与景中的云彩交融在一起，也不是个大问题。因此可以说，莫奈成功地在风景画中反映了社会现实。

美国艺术史家迈耶·夏皮罗写过一篇著名的文章，叫《论抽象艺术的性质》，中间有两段涉及印象派。他对印象派的看法独具一格，因为他撇开了印象派的技法和光影探索，专门谈论印象派的题材与内容。他认为印象派所选的题材就特别有意思。他说，早期印象派有一种道德层面，而道德层面关乎社会政治，只不过比社会、政治这些词稍微“软”一点。他提到：令人惊讶的是，早期印象派绘画中有那么多自然率真的日常社交——那么多野餐、散步、聚会、度假、划船的场面，这在以前是很少出现的。这些场面表面上看是一个城市的田园诗，展现的却是19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式。同时他还指出，印象派的一大根本技法就是把事物分裂为很精细的色点，描绘出眼睛一瞥所捕捉到的情景，也就是所谓的“印象”。在这样一种偶然的瞬间视觉中，他们以在艺术史上高度发现了一种新的感受力——人们对事物的感受在发生变化，这种变化与城市的游玩者的光顾者是紧紧联系在一起的。

　　夏皮罗算是整个艺术社会史研究方法的开山鼻祖，T.J.克拉克《现代生活的画像》就是受到了夏皮罗那么短短几行字的启发，继而花了整整十年时间，写成了厚厚的一本书。现在，我们就循着夏皮罗和克拉克的思路，来看看印象派的主要题材。

再来看莫奈。莫奈虽然出生在巴黎，但他画巴黎的作品并不多，大部分画的是巴黎郊区。我们来看几张他的作品。一张就是改造过的巴黎的鸟瞰图，是从阳台上俯瞰卡普辛大街的情景。大街上车水马龙，熙熙攘攘的人群，这种瞬间的印象成为了典型的印象派画家创作的主题。画中的人都像符号一样，成为风景当中的一部分。这是我们讲的“景观”这个词的一个涵义；而另一种意义上的景观，我们也可以看到，不是像莫奈画中这样俯瞰的全景，而是采用一个独特的视角，像一张快照。其实印象派的出现和摄影的关系也相当密切。大家注意一个事实：第一届印象派画展是在纳达尔的工作室展出的。纳达尔是一位赫赫有名的摄影先驱。第一届印象派画展不放在官方的沙龙、不在画廊，而在一个摄影家的工作室，这说明印象派与摄影天然的机缘。那么，这种快照式的作品反映了什么问题呢？就是人们不仅可以看风景，人们自己也成了风景的一部分。被看、相互看，去观察对方到底是什么身份：富翁？土豪？还是小资？相互之间辨别身份，也成了当时社交场合的重要内容。

　　因此人与人之间的微妙关系，成为了印象派着力捕捉的一种感觉。有名的，就是马奈的《阿让特伊的划船者》，反映的是游客在此划船、休闲的一个瞬间。它可以说是19世纪下半叶法国生活的典型写照，或者说是圣像。当时的很多评论对马奈并不友好，他出来一个作品，批评家就群起而攻之。这幅画也是一样。阿让特伊在法国南郊，离市区不远，是大量游人前去游玩的地方。这也是巴黎改造的重要结果之一。而画中两个身份不明的人物也引起了争议：如果说画中的男性是水手，充满了欲望且不怀好意，那么画中的女性又是什么身份？有批评家说她代表了当时巴黎的不良女子。但是他们也像普通游人那样，从巴黎市中心来到这里约会。他们并排坐在游船的船舷上，正面朝向观众，占据了画面的整个中心，这也是过去圣像画的典型构图。画中的垂直线和平行线分布得很稳健，背景表明了这是一个很好的娱乐休闲场地。马奈这时已经点出了一个问题：在一个风景优美的度假胜地，却出现了关系不明的两个人，不知两人在交流些什么。画中男子看似很殷勤，女子则几乎面无表情。但是可以看出画中女子有一种强烈的自我意识，就是她意识到周围还有一群人在看他们。马奈通过这件作品，非常精确地捕捉到了巴黎改造之后，人们纷纷涌向郊区的一种微妙的社会心理。马奈非常善于捕捉这种心理，借用的却是传统图式，从而发展出一种关于现代生活的圣像画。

内容简介

　　

　　19世纪60和70年代的巴黎向来被认为是一个崭新的城市，一个到处都是林荫大道、咖啡店、公园和郊外娱乐场所的地方，一个构成了“现代生活”的商业与休闲风俗的诞生地。T.J.克拉克通过质疑那些仅仅从技法上来看待印象派画家的史学家，着重描绘了马奈、莫奈、德加、修拉及其他画家试图赋予现代性以形式，并寻找现代生活中具典型特色的代表——不管他（她）们是酒吧女、划船者、妓女、观光客，还是在草地上用午餐的小资产阶级。《凤凰文库·艺术理论研究系列：现代生活的画像·马奈及其追随者艺术中的巴黎》的核心问题是：现代绘画的出现究竟是一场拿破仑三世时期巴黎消费文化的庆典，还是对这一消费文化的批评性探索？这部经典著作的修订版包含了作者撰写的新序，以及148帧高质量的插图。

作者简介

　　T.J.克拉克（1943-），英国著名艺术史家，艺术社会史研究的接触代表。早年就读于剑桥大学圣约翰学院，30岁时在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位，同年出版《人民的形象》和《绝对的资产阶级》（1973），立刻被公认为英语国家“新艺术史”的杰作。在英国多所大学任教后，年仅37岁的他就担任了美国哈佛大学艺术史教授。现为美国伯克莱加州大学现代艺术教授，著有《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（1985）、《告别观念》（1999）及《瞥见死神》（2008）等。
　　
　　沈语冰，浙江大学教授、博士生导师，浙江大学美学与批评理论研究所所长。长期从事西方现代美学、现代艺术史与艺术批评史的教学和研究，本丛书执行主编。诸葛沂，浙江大学美学与批评理论研究所博士，现任教于浙江农林大学艺术设计学院，从事艺术理论与视觉文化研究。

内页插图

精彩书评

　　

　　★克拉克先生……的作品具有独特的吸引力；他对每件作品的解读总是发人深省，他沉浸在他笔下的那段社会史之中。
　　——约翰·格罗斯：《纽约时报》
　　
　　★与T.J.克拉克的其他作品一样，这本书到处都是新见解和重新解读的新观点；一部极其生动、富有暗示的书，写得漂亮之极。
　　——尤金·韦伯：《泰晤士报文学副刊》
　　
　　★《现代生活的画像》是一部值得关注的极其优美的作品，一本能燃起你的激情，发人深省的书。
　　——大卫·哈维：《历史地理学杂志》
　　
　　★他在他讨论的作品中——从马奈《杜伊勒里花园的音乐会》到修拉《大碗岛上的星期天下午》——恢复了社会和历史内容，但这并不是他的书独特的地方……这本书将语境细节的展开与图画细节的解读，恰到好处地加以融会，并形成了一个强有力的论辩，这才是使它上升到一种新境界的真实原因所在。
　　——查尔斯·哈里森：《艺术月刊》

目录

鸣谢
修订版前言
导论
第一章 从巴黎圣母院看去的风景
第二章 奥林匹亚的选择
第三章 巴黎周边地区
第四章 女神娱乐场的酒吧间
结论
注释
参考文献
索引
译后记

精彩书摘

　　第一章 从巴黎圣母院看去的景象
　　我是一个据称已经现代化了的大都会中微不足道、牢骚满腹的公民，因为在室内外设计以及城市规划中，以往所有为人们所熟悉的趣味都被淘汰了……成千上万彼此陌生的人们被带入整齐划一的单调过程，从受教育到职业生涯再到衰老，以至于对于这块大陆上的人民来说，生活的流逝变得比那些愚蠢的统计数字所显示的要迅速的多。
　　——亚瑟·兰波（Arthur Rimbaud）
　　本章论点
　　想要发现拿破仑三世（Nepoleon III）及其亲信——尤其是他的塞纳（Seine）区行政长官奥斯曼男爵（Baron Haussmann）——所领导的巴黎现代化，与那个时期的新绘画之间的联系，是一种很有诱惑力的想法。一个不赞成这种绘画，尤其是不赞成这种绘画坚持其视觉上的严格中立性说法的批评家，有可能倾向于这样来理解这种联系：似乎只有当资产阶级已经系统地占领城市，而且可以毫不留情地再现资产阶段的统治时，画家们才能将城市当作他们的艺术中恰当而又纯粹的视觉主题。他们将城市视为一个空间，那里最终被置换的只有奇闻轶事和叙事；也因此城市才成为绘画的对象。但是，说到奇闻轶事和叙事，他们的意思难道不是指除他们自己的阶级之外其他阶级的单纯在场——亦即它们的压力和干扰么？这个批评家会说，奥斯曼的现代性又俗气又压抑，我们对1869年福尔卡德·拉·罗盖德（Fourcade La Roquette）在关于男爵成就的辩论中油腔滑调的提醒应该表示反感：晚至1847年，“晚上的月亮都已经出来了，街灯却还未点亮”；同时也应该对恶运当头的昔日部长的妙语而引发的“议会里的大笑”表示愤慨。2 因为议会十分清楚，奥斯曼的现代性建立在将巴黎工人阶级赶出市中心，并安置在贝尔维尔（Belleville）山中或维莱特（La Villette）的平原之上，在那些地方，月光通常仍然是唯一的街灯。画家们除了加入嘲讽的笑声，传播现代性的神话，还能做什么呢？
　　[24]相反，拥护者也许会认为，尽管现代主义画家表现了新巴黎，但是通常情况下，他们大都与官方神话毫无关联。他们在很大程度上避开了那些空间、景致、场合和纪念碑，而这些在奥斯曼看来正是其改造计划的本质所在。直到19世纪90年代，毕沙罗（Pissarro）才通过刻画歌剧院大道全景，全面呈现了奥斯曼改造计划的视点（piont de vue）。（图版3）在19世纪六、七十年代，吸引新绘画的东西是这个城市的任意性和未完成的特征。例如，在《1867年的万国博览会》（L’Exposition Universelle de 1867）这幅画里（图版4），马奈（Manet）就有点直截了当地讽刺了这座城市及其小部分狂热分子。我们应该将他有关巴黎的幻想形式的观点——全景的、统一的、戏剧化的、壮观的、单调的——与他十年后为这样的博览会而画的作品做个比较：视线模糊的街道淹没在了千篇一律的血红色旗帜中，或者有一个穿着工作服的独脚男人，走在同一条大街上——大概是1870年时的老兵，或者更糟是1871年的老兵。3
　　本章试图通过强调奥斯曼重建计划中致力于意识形态的统一的努力，以及这一努力的失败程度，来调和这些对立的观点。因此，它提出了一个相当特殊的问题，该问题涉及到在区区的绘画中产生那种再现形式的努力。
　　[25]也许介绍奥斯曼改造计划，应该从经过男爵改造的巴黎周边开始。1886年的某个时候——让我们假设在艺术家的画室或者印象派画展上看到修拉（Seurat）《大碗岛上的星期天下午》（Dimanche après-midià l’·le de La Grande Jatte）之后——文森特·凡·高（Vincent van Gogh）创作了一幅主题为巴黎北部郊区的小作品。我们无法确定他呈现的大片土地是朝北还是朝南延伸开去，但它一定是大致朝着指南针的相同或相反的方向，因为我们所见的就是位于克里南库尔（Clignancourt）郊区工厂，与北部的圣丹尼（Saint-Denis）钢铁城之间的一片旷野。
　　19世纪80年代，画家选择这样的题材很寻常，认为这样的题材富有现代感和诗意。19世纪存在着这样一种观点，认为城市在这些地方泄漏了自己的秘密，在都市和乡村之间的令人好奇的地方——郊区（banlieue），像巴黎人称呼的那样——有属于自己的诗意，[26]让那些充满梦想的旁观者对资产阶级和乡下人（campagnard）的概念意味着什么，有了更为清晰的感受。1861年，维克多·雨果（Victor Hugo）在《悲惨世界》（Les Misérables）修订版中增加的段落中写道：
　　在沉思中漫步，也就是像他们所说的散步，对哲学家来说是一种消磨时间的好方法；尤其是在那种杂乱的乡村，有些丑陋却异乎寻常，给人两种不同的感觉，它们围绕着某些大城市展开，最著名的便是巴黎。观察郊区就像观察一个有双重性格的人。树的尽头是屋顶，草地的尽头是铺路石，耕地的尽头是商店，俗套的尽头是激情， 圣事喃喃之声的尽头是人类的噪音——所有这些都令人兴味昂然。因此，在这些缺乏吸引力的地方，总是有那些只会使人想到悲哀这个词的过客，以及明显在漫无目的中散步的梦想家。4
　　这些段落也许已经刻在了凡·高细致好学的头脑中。无论如何，他一定很清楚郊区意味着忧郁，到1886年，甚至在新商品中出现了专家——诗人和画家。郊区的秋天总是以空荡的街道告终，奥斯曼的城市的最后痕迹——一个报刊亭、一个街灯柱、一个铁铸的公共小便池（pissotière）——逐渐消失在雪地里。它是拾破烂的、吉普赛人和煤气厂工人的领地，是让·弗朗索瓦·拉斐埃利（Jean-Franois Raffalli）和吕奇·卢瓦尔（Luigi Loir）这类画家的天地。1886年，阿尔芒·纪尧姆（Armand Guillaumin）能想得出来的对《大碗岛上的星期天下午》的最大侮辱，便是告诉修拉他是“在模仿拉斐埃利”。5 [27]凡·高知道如果想继续成为先锋派的一份子，就要避开各种各样的郊区。
　　我们也许会猜测凡·高想要坚持雨果的态度，但他认识到这种态度需要用以下这样的意识来加以修正：所有用在郊区这个词上的修饰词语——悲哀、灰暗、凄凉、破败，甚至是模糊地段的模糊（the vague of terrain vague）——都用得过于频繁，至少是被资产阶级路人们用得过于频繁了。像左拉（Zola）在《小酒店》（L'Assommoir）第8章里描述的那样，让它们从洗衣女工和金属加工工人口里说出，也许会重新唤起这种感受。吉尔韦斯（Gervaise）和古吉特（Goujet）爬上了蒙马特（Montmartre）山的北面：
　　他们埋头走着，沿着那条破旧的小路，伴随着工厂的隆隆声。然后，他们像是自始至终就知道这个地方一样，在两百码之后不假思索地左转了，他们仍旧保持沉默，一个空旷的地带印入眼帘。在机械锯木厂和纽扣工厂之间，残留着一片草地，有一些烤焦了的黄草；一只拴在柱子上的山羊，围着柱子转圈，还咩咩直叫；远处一棵枯死的树被火辣的太阳光吞噬了。
　　“真的，”吉尔韦斯低语道，“你会认为你是在乡村。”……
　　他们二人什么也没说。天空中有一团白云像天鹅一样慢慢游动着。在田野边缘，那只山羊转向了他们，打量着他们；时不时还发出有节奏的软软的咩咩声。他们牵着手，眼里满是温柔，随后眼神偏向远处，陷入了沉思。[28]如森林般的工厂烟囱围绕着蒙马特破败的山坡，挡住了人们的视野。苍白荒凉的郊区里，绿树为廉价的旅店洒出了一丝清凉，这个发现让他们泛起了泪意。6
　　这一切完全笼罩在一种荒谬感之中，读者有理由觉得吉尔维斯看到的景象过于荒唐愚蠢——最后那个短语或许过于粗陋了。但是小说里的景象和情感不是简简单单就可以一笔勾销的；吉尔韦斯和古吉特享有片刻的自由，郊区的景致就是确定自由并标示其局限的环境。
　　《小酒店》也是凡·高的读物之一。四年前他就在海牙读过这本书，或许在巴黎又读过一次。但是他最后创作的郊区景象的绘画并不是一个混合的图像；我参照体系中可能的论据并没有暗示他的画是一种混合的图像。相反，他创作的图像，空旷荒凉，刻板乏味，城乡之间交换的迹象并不明显，这使得他的绘画不再仅仅是富于艺术情调的郊区绘画。
　　当然，这幅画具有一种荒凉的感觉。这种感觉是色彩的单调乏味造成的或暗示的，其中物体和人物被简化为流畅的、马虎的，几乎不好意思的几笔涂抹。前景中十字路口的油彩，像雨水淋湿的粘土一样湿滑，如天空中的云层在流淌——云层乌云密布，几只鸟似乎被雨水淋湿，在缓慢地飞翔。郊区看上去应该就是这个样子：天气恰到好处地令人绝望，画笔坚持把一切刻画成四处泥泞不堪、潮湿破败的特征，甚至连街灯柱都如此。无论画面中的不同形体看似嵌入四处的淤泥之中，凡·高都竭力想要使它们变得清晰易懂，通过这些手段，他如实地，一点一滴地勾画出巴黎边缘地带的全貌。画面里有鸟儿和煤气灯；远处是风车和两三幢又高又窄的红瓦顶房子，在地平线的两侧开阔处是单调的灰色建筑和一排排相同的窗户。参差不齐的草地，破旧的篱笆和杂草，右边从赭色变成粉色的线条也许是小麦或大麦，亦或是另一条小径；左边的一抹朱红色也许是种植在休耕地上的罂粟花。两个男人穿着工人的工作服，一个在近处，另一个在远处，近处的那位身旁有个身着黑色衣服的女人；两个穿着白衣服的小孩被领着在田野间散步，右边还有五、六个其他人物，在远处行走或工作。[29]煤气灯前面的小径上，站着个手持拐杖、头戴帽子的人，身着皱巴巴的棕色夹克衫，长着一张粗糙的灰色色块构成的脸。
　　这些细节都有一定的用意，大多都在讲述同样的故事。工厂——就是那些单调的灰色建筑——将取代风车，别墅将穿过泥土地和麦田，直到抵达规划中的煤气管道可以到达的地方。这是一幅反映人们工作状况的场景，芸芸众生大多步履匆匆，忙于自己的生计，他们没有停留或闲逛，更没有坐在草地上休息。这里没有梦想家。这不是周日下午，圣丹尼平原（the Plain Saint-Denis）并没有刻意向观众展示一个景观；无论是灰暗的建筑线条，还是平原的边缘，甚至小径上那五个渐渐远去的身影，都没有给这幅画带来多少比例感和清晰的界限感：各种事物相互渗透，景观带有一种单一的、无从区分的形状。前景像是被水浸泡过的石灰和粘土。
　　有些人就因为这些东西——各种工厂、混乱无序的土地、小径和孤零零的煤气灯——而直接指责奥斯曼男爵。早在1870年，奥斯曼最强硬的反对者，路易·拉扎尔（Louis Lazare）就指责男爵在原巴黎的边缘，建造了第二个工业化的巴黎，期待用低廉的租金和工作机会把工人阶级吸引过去。
　　工匠和工人[拉扎尔写道]被幽禁在真正的西伯利亚，那里蜿蜒崎岖的土路纵横交错，没有灯光，没有商店，也没有供水，什么都没有……
　　我们把破布缝在皇后的紫色礼服上；我们在巴黎建了两个城市，两个不一样且敌对的城市：奢华之都被包围和围困在贫民窟之中……你将诱惑和贪婪并置在一起。7
　　事实上，奥斯曼亲自推销圣丹尼平原。他把大资本家盖尔（Cail）和塞伊（Say）请到了办公室，在地图上向他们展示了这块开阔的土地，这里不同交纳城市的正常税费，下水道是新修的，还确保有廉价的煤。8 他十分肯定地认为工厂应该搬出帝都。最终，税法和男爵的承诺达到了预期效果：塞伊先生把他的冶炼厂从伊夫利（Ivry）搬到这里，盖尔先生也把他的钢厂从格勒诺尔（Grenelle）搬来。其他人紧随其后，19世纪70年代这个平原就慢慢填满了：奥斯曼对工业有一套自己的办法，在许多其他方面也是如此。
　　……

前言/序言

　　

（nakedness）这两个词之间关系的难度有关——有关《奥林匹亚》，也有关那幅受到挑衅的绘画的大量写作。[xxviii]“赤身露体”是一个词（或者说一种可能性，一种中断），与复杂领域里的各种他者相对——很明显与“裸体”（the nude）相对，还与“交际花”和“妓女”相对，与“女人”、“欲望”、犯罪、社会流动、伪装、自制、放纵和金钱的力量相对。我还应该加上“黑暗”（blackness）的虚构，我想，它主要是作为一种奴役状态的符号，仍然被想像为存在于金钱的流通之外——换言之，一种“自然的”的隶属关系，正好与奥林匹亚“不自然的”姿态相反。正如这一章最终清楚地加以说明的那样，“赤身露体”是用来表示具体化形式的一个词，不知何故使得刚才列出的那些形象的自由流通——它们都是变量，都是交换的漩涡中的事物——变得让人难以琢磨。“阶级”则与之息息相关。（那一章的某些读者认为，我以将“赤身露体”还原为“阶级”来结束本章；他们基本上都认为这本书最重要的，甚至于最终目标都是阶级；不过我相信，这在很大程度上是人们对提到阶级的事实，以及谈及艺术和现代生活时，将阶级当作某种决定性的现实而作出的恐惧反应。）问题是，“阶级”也是现代性得以繁荣的形象之一。阶级是它最喜欢的游戏之一；但这场游戏遵循的是所有其他游戏同样遵循的基本规则——流 凤凰文库·艺术理论研究系列·现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎 下载 mobi epub pdf txt 电子书 格式

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（九）文艺复兴之后，世界对文学的定义逐步演变成：文学即一种以文字语言为载体的艺术。因为其载体为语言文字，所以区别于音乐、美术等艺术形式。文艺复兴时期的文学艺术是在彻底摆脱三伪文学（愚民谎言文学、妥协文学和御用文学合称三伪文学）的基础上发展起来的，后人又称脱尽三伪文学的语言文字艺术为纯文学，通常我们在说文学的时候，就是指的这种区别于三伪文学的文字艺术品。

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又称“古诗”、"古风"，指唐以前（主要是汉魏）的诗歌和模仿唐以前的诗歌创作的作品。它由民歌发展而来，不求对仗、平仄，用韵自由。中唐的白居易、元稹用乐府的形式创新题，称新乐府，仍属古体诗的范围。

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美术史名著，社会艺术史写作经典作品，值得一读。读英文更好。

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　　 意识形态是指社会上存在的一些截然不同的知识体系，也可以说是各种“知的秩序”。它们是图像和信念的定式，是必须遵守的句法，也是一套观看和言说的标准模式。意识形态和阶级同样是相联系的，它通常联系着一个特定阶级的心态和经历，对阶级外成员的心态和经历则由一定程度的敌视。暗示意识形态都不应该被单纯理解为一套现实图像或者观念。意识形态更为本质，它其实是对话语的一套限定。

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作者感情丰沛，理论丰富，景观与消费，政治与美学，写得汪洋恣肆，需要有耐心仔细跟随。

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　　 而景观概念则是克拉克一个较为模糊的概念，它体现的只是一种尝试，既不全面也无终结。它用自己的理论聚合起一系列有差别的症状，像消费主义、休闲社会、大众传媒的兴起、广告的扩张和官方娱乐的膨胀。可以将景观理解为在一定的意识形态下对于一系列具体症状的综合反映。

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