福開森作品：中國藝術講演錄 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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編輯推薦

　　在中國藝術這裏，平凡之物可以成其絢爛，平常之地可顯齣神聖之光。作者深諳中國藝術品的鑒藏，青銅、玉器、陶瓷、書畫，又結閤故宮藏品，新的考古發現，頗能得其概要。

內容簡介

　　《福開森作品：中國藝術講演錄》語涉中國藝術的一般精神，其後涵蓋青銅和玉器、石刻和陶瓷、書法和繪畫，視野之開闊，見識之廣博，當時的西方漢學界無人能齣其右，放在中國藝術研究界也是不遑多讓的。
　　《福開森作品：中國藝術講演錄》結閤故宮藏品，新的考古發現，以及自己的鑒藏經驗，內容翔實生動，非一般浮泛之論可比，特彆適閤作為中國藝術的入門書。

作者簡介

　　福開森（John C. Ferguson），南京大學與上海交大的創校元老，民國旅華洋人中，中國古物收藏第一人，故宮博物院評審委員會唯一的外國專傢，舊上海著名的福開森路（今武康路）即為紀念此公。

目錄

譯者前言
第一講 導論
第二講 青銅器
第三講 玉器
第四講 石器
第五講 陶瓷
第六講 書畫
第七講 繪畫（一）
第八講 繪畫（二）

精彩書摘

　　第一講導論　　在世界各地的博物館中，北京國立博物館有著獨特的地位。這裏收藏著中國最璀璨的藝術珍寶，其建築的布局和細節，曆史深厚的周邊環境，以及它的藏品，純粹是中國特色的。青銅和玉器，繪畫和書法，陶和瓷，墨和筆，所有這一切都有一個共同的來源，即中國人特有的天賦。這個博物館無須嚮彆國藉用早期藝術品來說明其自身發展的直接或間接來源；相反，錶現於這些中國有史以來的不同藝術形式中的藝術精神，甚至與這個國傢遠古的神話和傳說傳統結閤在一起。　　中國藝術發端　　一個富於藝術氣質的民族，闡釋自己的藝術並定下自己的價值標準，是其固有的權利。我們自然也想知道，中國藝術給鄰國，以及西方學者和藝術批評傢，帶去瞭什麼影響。不過，此領域裏已有的這些觀點，隻有建立在浩瀚的中國藝術文獻中舉世公認的經典之上，纔能成為定論。將中國藝術與其他古代民族如希臘、羅馬，或埃及的藝術相比較，在此基礎上判定中國藝術的價值並給予它相應的重視—與它此前所確定的相對價值相適應—是非常正確的。這是藝術的比較研究。　　但是在中國藝術的內部研究中國藝術，則它自己的標準必定具有優先權。這個新領域的外來探索者，韆萬不要帶著由自己國人所完善的現成羅盤，因為不同的氣流和水流會扭麯它的指針，使它失效。必須在你所研究的國度裏獲得你的羅盤，唯有如此，羅盤纔能得到充分的調整和校正。韆萬彆想當然地以為，對你來說是新的東西，對土生土長的該國人來說也是未知或未加研究的，特彆是你所麵對的這個民族，在悠久曆史中，一直緻力於文化上的追求。也許與中國人相比，你的觀察方法更科學更精確，但是作為一個探索者，首先應該留意比你更早，因而更有機會觀察那些事實的先人的分類和解讀。　　外國學者對中國藝術感興趣自有其道理，因為中國藝術完全是民族的，錶現瞭古老的華夏民族的理想和精神。我們很難把中國藝術視為亞洲藝術的一部分，因為民族交流所引起的互動，對中國藝術的發展無太大影響。你不能像使用“歐洲藝術”一詞那樣，隨意使用“亞洲藝術”一詞。歐洲的所有藝術，在一個可信的曆史時期內，都可追溯到一個共同的來源：希臘和羅馬。然而在亞洲，最早的曆史記載會把我們帶迴到數種不同的文明，那時它們各自就已經存在瞭很長時間，足以形成不同類型。我們若要追尋它們的來源或相互關係，隻能藉助於猜想。　　但是有一點很清楚，即中國至少有一個文明係統和一種藝術，發源於它自己的疆域之內。我們無須藉助印度、日本或波斯藝術的知識，就可以理解中國藝術—不管側光的照射多麼有意義。在研究中國藝術時，唯一精確的觀察點，是站在中國自身文化發展的中心。　　中國文化之精神　　在中國，藝術是文化的錶達。希臘人所謂的paideia，羅馬人所謂的humanitas，中國人稱之為“學”或“問”，意思是通過精神和道德的修養而獲得的風度和品味上的提升。中國人從未低估技術的價值，但從不把手工的靈巧當作藝術的核心法則。“遵從文化”嚮來是藝術錶達的第一要素，而文化是高貴的民族理想的産物。技術嚮來是藝匠之作的信用證，不過藝匠作品已經被拒於藝術的殿堂之外。隻有那些與文化精神相一緻，對文化精神有所貢獻的作品，纔能在藝術殿堂占有一席之地—不管那作品本身的美學價值如何。　　中國人從未想過通過傳授某種高明的畫法來培養畫傢；他們嚮來認為，在訓練一雙專業的手之前，先須用精神文化充實其靈魂。有時，比如在青銅器和玉器的製作中，就連藝術傢的個性，也完全屈從於那個至高無上的要求，即，作品須符閤傢國的理想。一個藝術傢最瞭不起之處，往往是他成功抹掉瞭個性，從而使觀者首先想到的不是藝術傢的技能，而是作品的美麗、優雅、高貴，以及該作品在其民族的文化積纍中的位置。　　那決定瞭中國藝術之生命的中國文化，究竟是什麼呢？　　首先是對儀禮，也即對傢庭禮儀和氏族禮儀的熱愛。忠君，敬父母和長者，這兩個原則是立傢和立國之本。我們所知中國最早的藝術品，傢族或氏族聚會所用的青銅器，即為此而造。所有這些場閤，典禮的儀則都製定得縴悉備至。據商代（前1766-前1122）文獻如《尚書》所載，典禮上對國君、臣子以及朝廷的所有相關人等，都有周緻的儀則規定。這些儀則在周代（前1122-前255）固定下來，它們如此穩固，至今還支配著中國人的典禮和祭祀。1915年袁世凱企圖恢復帝製時所采用的儀禮，包括參加天壇祭禮的服飾，即以周禮為基礎。　　對儀禮的熱忱甚至投射到瞭傳說中的三皇五帝時期。三皇指天皇、地皇、人皇三位神祇，皆受極高的敬重。五帝則有著奇幻的名字，如築巢的有巢氏，生火的燧人氏。這些想象的人物，是中國人為瞭解釋最初的文字記載中所體現的文化而虛構的。他們顯然是後人生造的，其意義僅在於錶現中國人在曆史開端時期所達到的文明程度。我們感興趣的是三皇五帝對於瞭解禮儀有何啓示—我們發現，這些禮儀在最初的正史中就有充分的錶現，說明這些禮儀必定在古代就很好地建立起來瞭。但是對中國的曆史學傢來說，解釋此現象的唯一途徑是虛構神話和傳說性質的“創造說”。　　九鼎是文獻中提到的最早銅器。據說夏禹分天下為九州，令九州州牧進獻青銅閤鑄此鼎。《左氏春鞦傳》說：“桀有昏德，鼎遷於商，載祀六百。商紂暴虐，（周德修明），鼎遷於周……成王定鼎於郟鄏，蔔世三十，蔔年七百。”我們關於九鼎的所在地及其使用的全部知識，都來於這個記述。關於此記述的真實性，我完全贊同理雅各（1815-1897）、夏德（1845-1927）。禹鑄九鼎的說法，可以存疑，甚至可以徹底推翻，但是九鼎在夏商周的使用，確實已經成熟地建立起來瞭。在國傢最莊重的典禮上，九鼎是主器，象徵著對帝國權力的掌握。（圖1-1）　　傢庭生活也精心地儀禮化瞭。由早期青銅器上的銘文可以知道，有時它們是子獻給父的，也許是祝壽；也用於嚮祖先獻祭，盛祭品或祭酒。戰功和某個傢族成員獲得的特殊榮譽，也記錄在這些器皿的銘文中，而早期文獻中所提到的周緻的傢庭禮儀，亦由此得到印證。傢族的地位越高，禮儀越周密。天子的日常活動皆有詳細安排，其禮儀是如此繁復，假如他忠實履行自己職責的話，可能就沒有任何閑暇的時間瞭。　　與儀禮相聯係的是蔔筮。人們希望通過它瞭解天意，並且預知一生境遇。蔔筮的工具有龜甲、獸骨、蓍草。以龜甲或獸骨占者，置甲或骨於火上灼燒，産生裂紋，占者就從那裂紋的圖案中識齣徵兆。以蓍草筮者，則觀察蓍草擺動的方嚮。　　蔔筮的齣現一定很早，在最初的文字記載中就有它的蹤跡。據《大禹謨》，舜嘗掌占蔔之事，並曾告誡禹，即使是吉兆，也不能重占（“龜筮協從，蔔不習吉”）。商朝掌蔔筮之事者為盤庚，而周朝的王宮裏，則有一大堆蔔人。在政府官員中，占蔔官的地位很高，類似於愷撒大帝之後的羅馬—羅馬十六名占兆官的排位緊跟在大祭司團之後。　　識讀占蔔的徵兆、符號的排列，成為飽學之士悉心鑽研的課題，其最大的知識寶庫即是《易》。這本書極難理解，但是以它對中國人生活和思想的影響，卻是研究中國藝術之起源及其靈感所不能忽視的最重要文本之一。它與老子所創建的道傢的理論和實踐，有著難分難解的聯係。　　紋飾與龍鳳瑞獸　　儀禮和天兆，體現瞭中國古代文化的基本精神，藝術首先從中發展起來。想象之物和審美之物的創造，亦有其存在的空間，但總是指嚮它們在儀禮或蔔筮上的功能。然而從一開始，藝術就試圖掙脫包圍著它的文化生活的約束。這掙紮的第一個重要成果，是九鼎上的“異像”紋飾—該紋飾的目的是為教導人們認識山川之靈，以免被它們的邪惡力量所傷。接著齣現瞭裝飾青銅器和玉器的鳳、龍、雲雷、牛頭怪獸、饕餮等圖像。　　與此相伴的，是錶意文字的齣現—它後來發展成為書麵語言。象形文字和錶意文字，起初似乎沒有什麼不同，兩者都用於裝飾，其藝術性質在於它們是想象之作，而不是追摹已知之物。錶意和錶物的區彆，錶述在圓和方兩個幾何術語之中。《易經》說，圓（即圖）齣於河，方（即書）齣於洛（圖1-2）。“圓（圖）”指一組據說是神話中的伏羲在龍馬背上發現的符號，伏羲還由此衍演齣八卦。這些符號呈圓環狀，圖畫（地圖繪製）、裝飾以及想象性設計的原理皆發源於此。“方”則由大禹在龜甲上發現的圖案發展而來—其時大禹正在實施他偉大的治水藍圖。據說那些圖案是錶意文字的原型。那是一組從一至九順序排列的數字，大禹據此安排自己治水工程的九個部分或曰九州。　　據說每個數字的每一部分都是一個錶意字，關於這些錶意字的數目，古代學者有許多討論。《漢書》曾提到禹在龜甲上發現文字一事，但是《漢書》沒有給齣文字的數目。近年在河南省發現瞭類似的甲骨，證實史前確有使用刻著文字的龜甲之事。我們不必進而也相信關於象形文字和錶意文字之來源的那些離奇解釋，但必須知道，象形文字與錶意文字在中國人的文化生活中齣現得如此之早，以至早期文獻不得不為它們的初次齣現提供解釋。即是說，關於其起源的神話故事應該拋棄，但是我們必須接受其在曆史的黎明時期即已存在的事實。因此，中國藝術的根深紮在那樣一個時代—傢庭和部族的蔔筮與儀禮不可分割地交織在一起的時代。　　這種交織的印跡，可以在發明創造、科學、文學、藝術的結閤上見到。藝術後來稱為“六藝”，指禮、樂、射、禦、書、數六種技能。這當中，僅禮、樂、書符閤我們近代的藝術概念。“禮”恰如我們美術中的舞蹈，“書”相當於我們的畫（drawing）。我們西方的美術（finearts），由繪（painting）、畫（drawing）、建築、雕塑構成，外加詩歌、音樂、舞蹈、悲劇。而中國古代的“藝”，除瞭禮、樂、書三種之外，建築、雕塑等都被遺略瞭，代之以射、禦、數（計算）。“射”的意義不僅在於射擊的“中的”技巧，它還配閤著優雅的身體動作，以便作為君子（紳士）的一項訓練。這就把“射”聯係於禮儀性的舞瞭。“禦”之藝則為戰車及其配置的裝飾提供瞭一個絕好的機會—所有的裝飾都必須符閤其齣現的場閤以及車主人的身份。這隻能由具有藝術精神的人來完成。“數”起初與土地丈量和地圖繪製有關。《禮記》有一節說，“一國的財富可由其領土的大小來計算”（問國君之富，數地以對）。考慮到“數”是六藝之一，我認為此節的含義是：領土的總量可以由經調查而繪成的地圖計算齣來。由此，“數”確實是測量之義。惟有如此，纔能解釋何以計算過程中可以有藝術錶現。　　近代以來，一個新名詞“美術”被引入中文，用來錶述“finearts”觀念。如今這個詞已經被普遍接受瞭。它遵從我們西方的觀念，將音樂、詩歌、雕塑、建築與繪畫一道作為“美術”。這當然是個很有用的術語，但是我們必須明白，這是一個用於解讀西方藝術的近代詞匯，與古代中國人的觀念多少有些差異。　　中國藝術與古希臘羅馬藝術的根本差異，可以從它們文化類型的鮮明對比中見齣。中國人的理想，是孝親忠君。因此，他們把禮當作人倫關係的規則，並以為這符閤至高無上的天意；也因此，他們視占蔔為一種自然的欲望，以圖瞭解未來之事如何影響人倫關係。古希臘和羅馬的理想，是政治自由，以及個體的人在天地間的重要性。一言以蔽之，早期中國文明以“君”為中心，而古希臘羅馬文明則以“人”為中心。　　由上所述，我們可以得到這樣一個認識，即：中國藝術具有本土的性質，它隻可能起源於紮根中國土壤的文化，而不可能起源於彆處的文化。　　至於它與彆國藝術的類似之處，則可以由各民族所共有的一般性質得到解釋。比如對古代遊牧民族來說，繁星點點的夜幕呈現為具有動物之形的黃道十二宮，如金牛、獅子、天蠍等，對作為農耕民族的古代中國人來說，掌控他們未來的自然力量也轉化為動物之形。在夏天，雷雨前的雲呈現為龍形，有碩大的頭，開張的爪，長長的尾。這是給土地帶來生産力的風雨之靈。因此，龍便成為四種瑞獸之一—另外三種瑞獸是麒麟、鳳凰、龜。麒麟、鳳凰對應春天，象徵生命的到來，龜和龍對應帶來豐收的夏雨。這四種瑞獸之形，皆是最先用於青銅器裝飾的圖案，而且都傾嚮於激起好的念頭。　　我不同意夏德的觀點。他認為“龍鳳之名雖見於最古老的文獻，但早期藝術品中的龍鳳之形卻大異於後期藝術傢所創造的精美的龍鳳圖像”。我也不認同沙晼（1865-1918）所說，“這組不可思議的象徵性形象（如龍和鳳），也許根本不是中國的，一開始就不是，而且無論如何不會像我們所期望的那樣古老。漢代之前，我找不到任何類似鳳的東西”。這些觀點與中國考古方麵最優秀的權威完全不同調。在捲五中，阮元（1764-1849）提到瞭一件酒器，爵，其上鎸有一字，字形為一隻棲於樹上的鳳。此器現歸濰縣陳氏。還是在捲五，薛尚功（南宋）提到瞭一隻觚，其上有一象形字，字形為一條龍（圖1-3）。薛尚功定其時代為商。此器近年歸漢陽葉氏。我曾見過吳重羲定為商代的一個器皿，其上裝飾著一隻刻畫精細、綫條優美的鳳。（圖1-4）　　在裝飾領域，與這些瑞獸相聯係的，是另一些模樣猙獰，帶有凶兆性質的生靈，它們是為瞭懲邪誡惡。其中最常見的即是饕餮—夏德承認這是中國人的發明。饕餮是最早的裝飾圖案之一。它雙眼爆齣，麵相猙獰，警告世人切勿貪婪，暴飲暴食（圖1-5）。早期青銅器上用於裝飾目的的那些生靈，無論是瑞獸還是凶獸，徹頭徹尾是中國人想象的産物，其基礎是古代中國所流行的生活方式。　　文化遺跡缺失　　除瞭將我們帶迴商代文化的青銅器和玉器，以及可能更早一些的甲骨文，沒有其他實物可以證明《書經》（即《尚書》）中的記述。關於堯和舜，以及大禹治水的記錄，目前我們隻能看作是後人的追想—其目的是從某種更早的源頭推導齣他們所知的文明，當然，那源頭是他們所樂於認同的。公元280年左右發現的“竹書”，隻是印證瞭司馬遷《史記》裏的記錄，幾乎沒有增加任何內容。那些湮滅瞭的遺跡必定與其他古文明所擁有的遺跡同時，甚或更早。但與埃及和亞述的古城遺跡相比，中國缺少紀念碑式的文化遺跡。這在很大程度上，是由於與埃及和亞述相比，中國的氣候和土壤條件不利於遺跡保存。　　漢代之前的石碑，沒有一件是可靠的。貴州永寜有一塊無紀年的古碑，被定為周代之物，但是很可疑。另一塊在江蘇丹陽的古碑，上有篆字銘文，據說最初是孔子所書。此碑正麵有《記》，說篆文是公元799年（唐大曆年間）重刻，但是現存文獻，無法證實《記》中宣稱所刻篆文為孔子所書一事的真實性。直隸贊皇也有一碑，被認為是周穆王所寫，其他如河南汲縣、直隸大興的一些古碑也被歸於周代。此外還有一些秦朝的磚，這些秦磚的真實性似乎是不必懷疑的。廣為人知的《訪碑錄》中，也有四通碑係於秦朝。其中最著名的是泰山頂上的那一通，習稱“無字碑”，據說是秦始皇所立；其他三通分彆在山東諸城，陝西西安和浙江會稽。有一通漢碑，署年公元前143年，但是對於它的真實性，有許多爭論。最早的可靠的石碑，在孔子故鄉山東麯阜，署五鳳二年（即公元前56年）六月。坦率地說，對於研究中國藝術考古的人來說，這是頗令人失望的—我們無法找到比中國學者目前所知更早的石刻。　　最早的石質曆史遺物是石鼓（圖1-6），如今安置在北平孔廟大成門左右的兩廡下。石鼓是七世紀（隋唐時期）在陝西鳳翔發現的，九世紀時安置於鳳翔的孔廟。宋徽宗將它們移到河南開封，並用黃金填注石鼓上的文字。金人攻占汴梁（開封）後，將石鼓運往北京，1307年郭守敬（1231-1316）將它們安放在現今所在的地方。石鼓共十個，每個鼓上刻著一首/篇頌。這些頌大抵是為紀念周王巡狩岐山—即在掘齣石鼓的鳳翔境內。頌描述瞭為這次光輝的軍事檢驗而作的精心準備，比如平整道路，拓深河道。沒有內證能夠幫助我們確定這些石鼓的年代，但是中國學者一緻認為它們屬於周宣王時期（公元前827-前782），對此我完全贊同。布謝爾（1844-1908）傾嚮於把它們放到更早些的成王時期（公元前1115-前1079），而沙晼則將它們係於公元前300年前後的某個秦國國王。石鼓的唯一裝飾是它上麵所刻的字，而石鼓的藝術性則在於其形狀。這些石鼓主要對考古學傢和文獻學傢有價值，但是中國人視其為民族藝術的一部分。　　修築長城是一件無比浩大的工程。修築時間跨越瞭戰國時的秦、趙、燕，一直到把它加以延長的秦始皇。然而我的印象中，沒見過它被用作任何早期藝術品的主題，無論石刻，玉器，還是繪畫。即便陶器中保存下來的漢代望樓，也是在陝西所發現的那種望樓，而不是長城上的那種望樓。藝術中有許多指嚮狩獵之旅和山路行軍的綫索，但是沒有一個指嚮長城本身。長城完全被當作一個軍事要塞，而從不被當作人民精神或天賦的産物。　　早期建築卻不是這樣—它們已經在民族的藝術發展中贏得瞭一個位置。據說，神話般的黃帝（公元前27世紀）教民製磚作室，“築城邑，造五城”。在周朝，“王宮是一個巨大的圍籠，被高高的土牆或磚牆包圍著，圍牆裏麵有王、後、眾妃及其僕人的起居室，大臣的辦公所；朝會的殿，廟；宮廷所用的絲麻織品商店；保存帝國檔案、曆史文獻、珠寶等國傢和皇帝所擁有的珍寶的庫房；存放生活必需品的倉庫。即是說，它是首都裏一個用圍牆圍起來的小城，是皇帝、皇室及政府專用的。除非公務的需要，皇帝很少走齣圍牆。”　　如沙晼在《司馬遷Ⅱ》第174頁所解釋的，阿房宮是秦始皇（公元前221-前209）所建，位於陝西西安。這是一座雄偉壯麗的建築，其形象經常齣現在畫裏和瓷器上，就像詩裏所稱頌的那樣。據《史記》，阿房宮坐落於上林苑渭水南岸，阿房宮前殿，東西五百步，南北五十丈，殿中可以坐一萬人。早期著名的宮殿還有長安附近的未央宮，漢初蕭何（？-公元前193）所建。此外還有甘泉宮。這三座宮殿在詩畫裏很有名。有一幅名畫是宋代李唐（約1100年前後）所作，從中我們可以得到一個壯麗的阿房宮印象。這幾座宮殿奠定瞭後世宮殿的模式，其主要特點還可以在今天的北京故宮身上看到。可惜的是，這些宮殿沒有一座能夠經受住時間的侵蝕而幸存下來。因此，我們必須相信文獻的記載，承認後世的宮殿與它們相似。（圖1-7）　　古代藝術遺跡的缺失，從未令中國的藝術批評傢感到不安—早期實物會消亡，但是將那相同的藝術精神，代代傳承，是中國人的一種天賦。可以毫不誇張地說，商周時期盛行的那些藝術主題，也同樣激動著明清時期各類藝術傢的心。中國人從來不擔心臨摹/復製，因為在他們看來，這從來不是一種依樣畫葫蘆的奴性行為。臨摹者並不惟謹惟細地追隨臨摹對象，因此每一次臨摹都會體現齣臨摹者的個性，即使他們都遵循忠於原作的那個總原則，結果也是如此。　　在中國人看來，這種方法既是對民族意識的頌揚，也是對珍貴傳統的維護。早期青銅器的器型復現於陶器，然後又復現於瓷器；早期鑄器上粗簡的龍鳳像，在繪畫中變美瞭，可見每一代人都從同一個永恒不墜的資源中汲取著藝術靈感。這常常給外國人一種單調的印象，就像布謝爾提及中國建築時所說的那樣。然而從如此有限的資源，孕育發展齣如此多樣，幾乎是無窮無盡的變化，也著實讓人敬佩不已。在保持藝術精神的連續性方麵，中國人做得比其他任何民族都好，他們那連綿不斷的傳承，已經維持瞭四韆年。（圖1-8）　　另外值得一提的是，遠在中國與外族發生較多的交往之前，那時中國的疆域還偏於一隅，即現今它的西北部，其藝術母題已經穩定下來瞭。在本演講中，企圖追尋中國人的種族起源，自然沒有什麼意義。拉剋伯裏（1844-1894）曾努力證明中國人是巴剋族人，在巴族首領奈亨颱的帶領下，穿過突厥斯坦，沿喀什河來到中國西北—中國的發源地。這樣，他就給瞭中國文化一個巴比倫血統。夏德已經從文獻基礎的方麵有力地駁斥瞭拉剋伯裏的論點。我則必須從藝術主題的方麵提供證據，證明拉剋伯裏理論的不可靠。他說，中國人係於其早期教化者名下的藝術列錶，往往是早期中國文化發展的一個奇怪的雜閤。　　外來藝術影響　　這些早期的藝術和傳統，在中國和其周邊民族開始有交流之前，就已經牢固建立起來瞭，這使得它們不僅能夠在交流中存活下來，而且能夠掌控、支配外來的影響。　　公元前五世紀有一個經由蜀國（今四川省）連接秦國（今陝西省）和印度的陸路通道，然而我們知道，那時中國青銅器和玉器的製作，以及至今仍然支配著中國藝術傢心靈的那些觀念，已經發展起來瞭。此後，中國和外部世界來往頻密。公元前139年，張騫奉旨齣使都城在奧斯蘇剋河的月氏國。十三年間，他穿越瞭東突厥斯坦、費爾乾納（漢稱大宛）、巴剋特裏亞（漢稱大夏）、和田，帶迴許多新作物，如葡萄以及苜蓿。他還記下瞭所訪國傢的物産和習俗。　　佛教在公元67年由漢明帝以官方形式引入中國。他派齣的使者從印度帶迴瞭兩位高僧，同時也以白馬馱載來瞭他們的巴利文書佛經、佛像，還有他們的習俗。洛陽東邊的白馬寺，就是為瞭銘記白馬馱經之功而敕建。這座寺院曾經數度重建，至今猶存。司馬遷（公元前85年去世）在《史記》中記錄瞭中國和突厥、南夷、大宛的聯係。公元97年，班超帶領一支軍隊前往安提俄剋-馬爾吉亞那；他命令部將甘 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適閤用來瞭解藝術史，不錯

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外國人的觀點看中國藝術史，忽略瞭部分人們常關注的部分

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