德奥名人论音乐和音乐美：从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集（附导读和解说） 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

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内容简介

　　《德奥名人论音乐和音乐美：从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集（附导读和解说）》是德国音乐美学家、指挥家伽茨编辑并于1929年出版的一部音乐美学资料集。其中收集了德、奥等国48位作者论音乐和音乐美的相关文论（涉及1790年至1929年间出版的86部著作）。
　　《德奥名人论音乐和音乐美：从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集（附导读和解说）》中大部分作者都是名声显赫的学界泰斗，涉及的哲学家有康德、黑格尔、叔本华、尼采等，文学家有歌德、霍夫曼、施莱格尔兄弟、蒂克等，作曲家有舒曼、瓦格纳、李斯特、勋伯格等，音乐学家有里曼、克雷奇马尔、豪泽格尔、汉斯立克等，还有美学、史学、心理学等学科的领军人物。此外，编者在导论中介绍了他编写《德奥名人论音乐和音乐美：从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集（附导读和解说）》的目的及一种以他律和自律为主线的系统分类方法，并运用这一方法对相关文献进行梳理，概述出音乐美学各重要流派的主要特点。

作者简介

　　金经言，男，原籍浙江省萧山市，1952年生于上海。中国艺术研究院音乐研究所译审、硕士生导师，《中国音乐学》编委、《中国音乐年鉴》副主编。曾先后获德国外交部、德国学术交流中心、国际音乐学学会和国家留学基金委奖学金或资助在德、奥、西、日等国考察和研修。主要从事德语音乐文献翻译、音乐书刊编辑、音乐学术信息和外国音乐社会学史的研究和教学。重要著述《Musikforschung in der V.R．China（1949-1988）》（1989）、《多声世界》（2008）以及译著《十九世纪东方音乐文化》（1985）、《西方音乐社会学现状》（2002）、《音乐教育学与音乐社会学》（2008）等近20种共计数百万字。

目录

音乐美学主要流派的系统分类
导读：音乐美学的主要流派

上篇 作为他律艺术的音乐（他律美学）
第一部分
第一章 教条的内容美学判断力批判（1790）
亨德尔与莎士比亚——论音乐美学（1868）
促进音乐释义学发展的倡议（1902）
美的文学和艺术讲演录（1801/1802）
作为音乐理论生理学基础的音感觉论（1862）
评汉斯立克的《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》（1854）
德国美学史（1868）
第二章 形式美学（负内容美学）
论音乐之精神（1912）
判断力批判（1790）
面向音乐爱好者的音乐讲演录（1826）
第三章 部分的内容美学
作为表现的音乐（1885）
柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲（1855）
歌德书信集（1903）
为《拉摩的侄儿》所加的注释（1805）
与爱克曼的谈话录（1827）
音乐美学要义（1888）
贝多芬给了我们什么？（1920）
第四章 假定论的内容美学（形式美学和内容美学的各种组合）
未来的艺术作品（1850）
歌剧与戏剧（1851）
音乐与诗艺的分野——音乐美学研究（1856）
美与艺术——美学导论（1876/1877）
美学——美的心理学与艺术的心理学（1903）
第二部分（化身美学）
柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲（1855）
美的哲学（1887）
论音乐的本质（1929）
美学或者美的科学（1857）
美学讲演录（1818/1820讲演，1835）
作为意志和表象的世界（第一部：1819，第二部：1844）
附录和补遗（1851）
遗稿

下篇 作为自律艺术的音乐（自律美学）
第一章 作为近似自律艺术的音乐
歌德书信（1790/1827）
编年史（1805）
歌德致策尔特函（1799/1832）
谈话录（1830/1831）
关于艺术的格言和感想（1829）
卡利哥纳（1800）
铭言（1834）
费迪南·希勒（1835）
柏辽兹的交响曲（幻想交响曲）（1835）
为钢琴谱写的幻想曲和随想曲（1838）
为乐队谱写的交响曲（1843）
关于柏辽兹的音乐创作答格里彭克尔（1844）
朝拜贝多芬之旅（1840）
一个愉快的晚上（1841）
论序曲（1841）
论李斯特的交响诗（1857）
柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲（1855）
莫扎特（1856）
看不见的共济会（1793）
少不更事的年岁（1803/1805）
一位热爱艺术的修士的内心倾诉（1797）
献给艺术之友的艺术畅想曲（1799）
为瓦肯罗德的《艺术畅想曲》而作（1799）
雅典娜神殿片断集（1798）
片断集（1799）
卡洛风格的幻想篇（1814）
谢拉皮翁兄弟（1819）
关于音乐的一些短文（1820）
歌德和一个孩子的通信（1835）
未来音乐（1860）
论国家与宗教（1864）
贝多芬（1870）
论歌剧的使命（1871）
关于“乐剧”这一称谓（1872）
悲剧的诞生（1871）
贝多芬以后的交响乐（1897）
第二章 作为绝对自律艺术的音乐
美学研究（1819/1837）
从实践观点中产生的简明哲学百科全书（1831）
论音乐的美——音乐美学的修改刍议（1854）
论音乐的美（1854）
一位音乐的拉奥孔（1855）
精神生活（1857）
论音乐与唱词（1871）
美学引论（1876）
从形式美学的观点看音乐的美和整体艺术作品（1877）
美学与普通艺术学（1906）
新音乐美学论稿（1907）
《浮士德博士》总谱序言提纲（1922）
音乐修养与音乐听赏教育（1910）
论与唱词的关系（1914）
“音想象论”思想（1916）
音乐无能新美学——腐败的征兆？（1920）
论音乐的本质（1924）
何谓“新”音乐？（1928）
瓦格纳——事业中的一生（1924）
关于自律美学的若干批判性思考（1929）
布鲁克纳的交响曲（1914）
贝多芬（1927）
线性对位基础（1916）
浪漫主义和声及其在瓦格纳的《特里斯坦》中的危机（1919）
布鲁克纳（1925）

参考文献
内容索引
附录：本书原目录

精彩书摘

　　《德奥名人论音乐和音乐美：从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集（附导读和解说）》：
　　那份从篇幅上看很不起眼、但从内容上看却是十分重要的文献——《论音乐的美》0（莱比锡，1854）好像一定会引起音乐美学界的彻底变化。该书的作者，那位在维也纳以观点犀利的音乐批评家出名的爱德华·汉斯立克博士，曾在维也纳日报的副刊上发表过此书的部分章节。这些文字没少引起各方面的关注。人们在这些文字中看到了极其尖锐的观点，看到了向那些重要偏见发起的坚决进攻，尤其看到了向一种得到广泛传播的看法，即把音乐的本质置于情感的表达之中的看法发起的坚决进攻。作者把这些文章汇集成一本小册子，并增补了一些新内容，从而使这本小册子成了一个互有关联的整体。该书讨论了音乐美学中的一些最重要的问题，但并不要求本身就是一种音乐美学。汉斯立克只是谦虚地称之为“音乐美学的修改刍议”。但是如果作者的观点是正确的话，那么整个音乐美学必将改变整个面貌，这一点也是毋庸争议的。
　　作者论述的主要问题就是关于音乐的目的和内容的问题。他确定了两个否认：情感既不是音乐的目的，也不是音乐的内容。美根本没有目的，因为它是纯粹的形式，而这形式可被任意的内容所填充，并因此可被用于不同的实用目的，但它自己除了（如果人们应该这么说的话）自身之外并无其他东西。如果愉悦的情感是为了观赏者，并是从观赏者的观赏中产生的，那么这样的情感与作为美的美毫不相干。我怀着观赏者在他观赏时能得到满足这样一种特定的意图可以向这位观赏者展示美物，但是这种意图与被展示物之美毫不相干。美是美的，而且即使它不产生情感，它也始终是美的；甚至如果它既没有被观瞧也没有被观赏，它也还是美的。
　　汉斯立克猛烈抨击那种认为音乐的美在于情感的产生②之中的偏见。他说，音乐只能发出沙沙声、咆哮声和怒号声。只是我们自己的心把爱与恨送进了音乐之中。音乐并不表现情感，因为情感的特性并不能被具体的、处于音乐的构成范围之外的想象和概念分离开。与观念的圈子不同，音乐用其最特有的方式足以进行表现。音乐所表现的就是那些与听得见的各种时间变化、各种力度变化和各种比例变化有关的东西，也就是增强的、消失的、急忙的、迟缓的、艺术上交织在一起的和简单伴随的以及诸如此类的观念。作曲家表现的这种观念主要并首先是纯音乐的观念。特定的、美的旋律就出现在作曲家的幻想中。这旋律应该除了它自己别无其他。
　　汉斯立克进一步认为，这些纯粹的乐音关系除了它自己之外还能显现另外一些东西，比如直至想象到绝对之物，我们觉得这种看法是多余的。绝对之物不是乐音关系，所以我们觉得它也不是音乐的。如果说它应该被音乐地表现，那它是很难出现的，或者说它只能通过下述途径才能出现：亦即使用了节奏的乐音只有通过观念的联想（即间接地而不是直接地通过乐音）才能唤醒崇高的概念，这就是绝对之物的概念。概念的联想当然可以想得很远，譬如罗森克朗茨①把橙黄色看作高雅威严，把紫罗兰色看作小市民的亲切，把这样的乐音看作是这样的东西，把那样的乐音看作是那样的东西。汉斯立克十分正确地说它并不是真正的表达或表现，而是把它称之为在生理和心理上与情感的特性的一种关联。如果我们继续进行探讨，那么这种关联就会把我们引向某些类比，即节奏中的、上述例子中的、振动的速度中的某些类比。比如这种速度就出现在红色（它作为有着最大振动数的颜色）与欢乐的快速运动之间。汉斯立克是多么赞赏这一点，这从他摘引的贝多芬的《普罗米修斯》序曲的那些例子就可以得到说明。如果他听到的只是他与节奏、与对称、与互有关联的音列发生着关系，而不是与极其强烈的情感发生着关系，那对于那些狂热的情感爱好者来说，好像被兜头浇了一盆冷水。但是美学家却要感谢他，因为这位曾经是音乐家的他彻底粉碎了外行们的偏见。他有理由说，如果音乐必须表现情感，那么就将把全部中世纪多声部对位乐曲一笔勾销。但是如果说，为了谋取在理论上能站得住脚而必须无视那些大型的、有历史和审美依据的艺术题材，那一定是错误的。
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前言/序言

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者论述的主要问题就是关于音乐的目的和内容的问题。他确定了两个否认：情感既不是音乐的目的，也不是音乐的内容。美根本没有目的，因为它是纯粹的形式，而这形式可被任意的内容所填充，并因此可被用于不同的实用目的，但它自己除了（如果人们应该这么说的话）自身之外并无其他东西。如果愉悦的情感是为了观赏者，并是从观赏者的观赏中产生的，那么这样的情感与作为美的美毫不相干。

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者论述的主要问题就是关于音乐的目的和内容的问题。他确定了两个否认：情感既不是音乐的目的，也不是音乐的内容。美根本没有目的，因为它是纯粹的形式，而这形式可被任意的内容所填充，并因此可被用于不同的实用目的，但它自己除了（如果人们应该这么说的话）自身之外并无其他东西。如果愉悦的情感是为了观赏者，并是从观赏者的观赏中产生的，那么这样的情感与作为美的美毫不相干。

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者论述的主要问题就是关于音乐的目的和内容的问题。他确定了两个否认：情感既不是音乐的目的，也不是音乐的内容。美根本没有目的，因为它是纯粹的形式，而这形式可被任意的内容所填充，并因此可被用于不同的实用目的，但它自己除了（如果人们应该这么说的话）自身之外并无其他东西。如果愉悦的情感是为了观赏者，并是从观赏者的观赏中产生的，那么这样的情感与作为美的美毫不相干。

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