發表於2024-09-11
張閎的主要研究領域為文化哲學與文化批評、中國現當代文學及魯迅研究。在大眾文化批評理論和實踐方麵,有諸多開拓性的貢獻。倡導文本細讀和文化符號學批評,並以獨立的批判立場、銳利的思想鋒芒和奇警的話語風格,在文化批評界獨樹一幟,是新生代批評傢的重要代錶人物。本書是其現代詩學研究專著,清晰地梳理瞭現代代錶詩人、詩派的抒情藝術。
張閎的主要研究領域為文化哲學與文化批評、中國現當代文學及魯迅研究。在大眾文化批評理論和實踐方麵,有諸多開拓性的貢獻。倡導文本細讀和文化符號學批評,並以獨立的批判立場、銳利的思想鋒芒和奇警的話語風格,在文化批評界獨樹一幟,是新生代批評傢的重要代錶人物。《聲音的詩學:現代漢詩抒情藝術研究》是其現代詩學研究專著,清晰地梳理瞭現代代錶詩人、詩派的抒情藝術。
張閎,文化批評傢,隨筆作傢。曾為醫生,後獲文學博士學位。現為同濟大學人文學院中文係教授兼中國現當代文學研究所所長,博士生導師。主要從事文化哲學與文化批評,中國現當代文學研究。著有《文化街壘》《黑暗中的聲音——魯迅<野草>的詩學及精神密碼》《感官王國——先鋒小說敘事藝術》《烏托邦文學狂歡——**文學史》《欲望號街車——流行文化符號批判》《言辭喧囂的時刻》等。
上篇 抒情的荒年
北島,或一代人的“成長小說”
第一部北島的學習年代
廣場聲學練習
啼哭與吼叫
哈姆萊特或“父子對抗”遊戲
嚮石頭學習
幸存者及其神話
第二部北島的漫遊年代
自我的迷失
在路上
“道”與“行”
“一個潛入字典的外來語”
舒婷:世紀末的詩歌“口香糖”
一、朦朧傢族的“獨生女”
二、朦朧修辭
三、軟性話語
四、撒嬌美學
五、道德策略
六、詩歌“口香糖”
介入的詩歌:20世紀90年代的漢語詩歌寫作諸問題
1.一段問題史
2.1989:終結與開始
3.90年代的詩歌的“介入性”
貧乏時代的抒情詩人
多多:孤獨騎士的精神劍術
鬍寬:緻命的呼吸
鍾鳴:“旁觀者”清
歐陽江河:虛構的立場
小海:像河流一樣抒情
宋琳:麗娃河畔的納喀索斯
蕭開愚:簡樸的力量
藍藍:無奈嘆息的美妙
王乙宴:雨中的欲望與夢想
軒轅軾軻:誤解的病毒與諷喻的詩
昏暗的詩歌
抒情的荒年
詩歌為什麼暗淡無光?
當代詩歌的“外省精神”
《年代詩叢》與詩選的“尺度”
數碼時代的詩歌風暴
我們這個時代的詩歌江湖
淡藍色的藥片。或生與死
詩神與死神的對話
泰山與鴻毛
愷撒的權柄
淡藍色的藥片
“寄生蟲”如是說
下篇 沉默與傾聽
聽與說:漢語文學言說的問題史
聖的沒落
道的空虛
聽的誤差
言的窘迫
記憶的缺失
自我意識的練習簿
《野草》:沉默的聲音
從“呐喊”到“自言自語”
“聲音”·自我意識·權力
“聲音”的詩學
“聲音”中的恐懼
“無聲”的焦慮
沉默與言說的窘迫
生命力的聲音
附:釋《鞦夜》
現代國傢的聲音神話及其沒落
無綫電廣播:現代國傢的聲音發生器
電颱播音員:聲音神學的樣闆
便攜式收錄機:聲音的自主裝置
流行音樂:聲音的變亂
聲音中的西方想象
空心的音樂
卡拉oK:空心的音樂
李春波:流行歌麯中的戲謔與反諷
崔健VS林誌炫:兩代人的“花房姑娘”
憤青的“花房姑娘”
小資的“花房姑娘”
王菲:“酷時代”的塞壬
刀郎:均質的“膨化”聲音
周傑倫:流行天王變形記
龔琳娜:你真的不懂“神麯”
意識形態詩學批評
洞見與盲視
文本的解放
《聲音的詩學:現代漢詩抒情藝術研究》:
2.1989:終結與開始
對於20世紀80年代中期以來的漢語詩歌寫作者而言,羅蘭·巴爾特的詩學理論可以說是一場及時雨。因為,此時的詩人們也陷入瞭差不多與薩特同樣的窘境。而現在,他們似乎已經找到瞭擺脫這一窘境的理論依據。認為詩歌可以“做什麼”的想法,乃是“今天派”(以及一些所謂“朦朧詩派”)詩人的觀點。他們也確實用自己的詩歌“做”瞭一些什麼。而在更晚一些的詩人們看來,“今天派”所做的,倒不如什麼都不做。或者說,“今天派”雖然在社會政治方麵做得很多,但在詩歌藝術本身做得卻很少。“今天派”的詩歌曾經以其前所未有的“介入性”,給當時的中國社會以極大的精神震撼,鼓舞瞭整整一代人的精神激情。但是,年輕一代的詩人們很快就發現瞭“今天派”詩歌的“介入性”中所包含的濃厚的政治意識形態色彩,而在抒情方式和美學風格上,這些詩歌則往往顯示齣某種粗暴化和簡陋化的傾嚮。他們甚至發現瞭這種粗暴和簡陋的美學與“文革”美學之間的相似性。舒婷的抒情詩在某種程度上可以說是對這種美學缺陷的補償,或者說是另一方麵的補充。舒婷的詩在其情感性質上(但不是抒情方式上)顯得較為縴細和朦朧,因而,比較適閤於“花季”少女們閱讀。而且,它的確很快就同港颱流行歌星的彩色照片一起,被供奉在新一代的“花季”少女們的梳妝颱上。
歐陽江河在《'89後國內詩歌寫作:本土氣質、中年特徵與知識分子身份》一文中,總結瞭他們這一代詩人自80年代中期以來所經曆的精神轉變。歐陽江河寫道:
抗議作為一個詩歌主題,其可能性已經被耗盡瞭,因為它
無法保留人的命運的成分和真正持久的詩意成分,它是寫作中
的意識形態幻覺的直接産物,它的讀者不是個人而是群眾。然
而,為群眾寫作的時代已經過去瞭。
一方麵是對於一種普泛化的“人的命運”的關注,另一方麵又是對於寫作中的個人性的追求,在普泛化的“人”的形象與個人之間,曾經作為中介的現實政治被取消瞭。隻有寫作活動本身纔成為連接這二者的橋梁。新一代詩人相信隻有這樣纔是詩歌藝術的純潔性和“真正持久”的美學價值的保證,是詩歌寫作的新的可能性。因而,拒絕“政治性介入”,成為新一代詩人的基本姿態和新的藝術信仰。在這樣一種新的藝術原則的指引下,1980年代的詩歌産生瞭一些重大的改變。首先是詩歌的主題內容的變化。以往的“政治意識形態”內容被替換為“文化精神”。這一方略自江河和楊煉的後期的一些詩歌(如江河的《太陽和它的反光》,楊煉的《諾日朗》、《自在者說》等)開始,至“整體主義”詩歌中達到瞭高潮(如宋渠、宋瑋的《大日是》、石光華的《和象》、劉太亨的《生物》,以及不屬於“整體主義”的詩人鍾鳴的《樹巢》等)。詩壇湧現齣一大批“文化巫師”般的人物。他們為自己的詩歌尋找瞭一批新的“象徵物”——大地、小麥、高梁、葡萄(這使人感到好像是到瞭一處鄉鎮的集貿市場)、上古文明的遺址和器物殘餘、創世的物質元素(金木水火土之類),並用它們取代瞭以往的革命詩歌中的“象徵物”——紅旗、鐵錘、鐮刀、嚮曰葵,等等。藉助於古老的文化幽靈的神秘魅力,他們的聲音顯得十分奇特,而且富於魅惑力,因而,它很快也感染瞭理論界和小說界。一時間,文壇一派喃喃的“文化咒語”之聲,仿佛正在舉行一個盛大的招魂儀式。
……
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