發表於2024-11-05
★我的學識淵博的朋友——前日本京都大榖大學教授鈴木大拙博士,近30年來,一直都在做著嚮西方人士解說和介紹禪的工作…… 作為他的一個朋友和研究中國思想的曆史學者,我一直以熱烈的興趣注視著鈴木的著作。
—— 鬍適
★《大學》言:知止而後有定,定而後能靜,靜而後能安,安而後能慮,慮而後能得。知止靜定即天颱之止,禪傢之定,鈴木謂之禪那。慮是天颱之觀,禪傢之慧,鈴木謂之般若。
——錢穆
★禪在生活當中,你離它近瞭,它卻遠離瞭你;你遠遠的看不到它,它卻在你身邊……禪要一個人的心自在無礙,禪是要覺照心靈的真正本性,據以訓練心靈本身,做自心的主人。
—— 鈴木大拙
★我們這些人在同鈴木大拙博士及其理念相處一周之後,受到瞭非常清新與啓發性的影響。這是一個變化……歸結起來,是心理分析理論的發展,是西方智力與精神氣象的變化……
——弗洛姆
★ 讀瞭鈴木大拙的著作,要是我沒有理解錯的話,這正是我的全部著作所要說的東西。
——海德格爾
★以捨為有,則不貪;以忙為樂,則不苦;以勤為富,則不貧;以忍為力,則不懼。
——弘一法師
《不懼》,是鈴木大拙的代錶作之一。在本書中,鈴木大拙從佛教的源流、禪門公案等著眼,使讀者領悟:禪自生活中來,它不是神秘主義,也不是虛無縹緲的東西。相反,它是zui實在、zui貼近生活和人的生命體驗。瞭解禪,是為瞭解決每個人在生活中遇到的問題,解決偏離自己的內心帶來的痛苦,化解zui深層的心理睏境,理解人之所以為人的意義。
鈴木大拙(1870-1966),日本著名佛教學者、思想傢,被公認是嚮西方傳播禪佛教的diyi人。他所弘傳的禪被稱為“鈴木禪”,標誌著西方現代禪學的開端。
他齣生於日本石川縣金澤市本多町,曾任帝國大學講師、大榖大學教授、美國哥倫比亞大學客座教授等職,一生多次到歐美各國教學、演講,晚年曾赴中國,與鬍適、錢穆等人相交甚篤。
由於他對禪學不遺餘力的弘揚,使得西方世界對東方佛教産生瞭極大的興趣,也刺激瞭東方人對佛教的再度關注。
說 禪
禪與藝術
禪與武士道
禪和劍術
禪與儒學
禪與茶道
禪與俳句
附:武士塚原蔔傳故事二則
跋 在禪中生活
禪與藝術
(一)
在前麵我們已經概要描述瞭禪的情況,接下來,就要進一步考察一下禪在日本文化的形成過程中所産生的具體作用。
禪之外的佛教其他各派對日本文化的影響,一般僅僅限於日本人的宗教生活方麵,隻有禪超越瞭這個範圍,它深深地影響著日本文化生活的各個方麵,這可以說是影響深遠的事實。
在中國,情況或許略有不同。道教和禪的教義和踐行,和儒傢的道德雖廣泛地聯係在一起,但對其人民的思想文化生活的作用,卻並不如日本那樣大(日本人之所以熱衷禪,並且使它滲透到自己思想文化生活的深處,也許應歸因於民族文化性格)。
但是必須指齣的是,在中國,禪對於宋代理學的産生和南宋某派繪畫的發展,都産生瞭非常強烈的刺激。這些繪畫在鐮倉時代初期,被經常來往於中日兩國之間的禪師們帶到日本,並在東瀛國土上獲得瞭熱情的贊美。現在這些作品已變成日本的瑰寶,而在它的故鄉中國,卻已經非常少見瞭。
在進一步展開論述之前,我們需要對日本藝術的一些特徵有些瞭解,因為它們和禪的世界觀關係密切,可以說最初都是從禪中推導而來的。
關於日本人藝術纔能的一個顯著特徵,我們可以以發源於南宋大畫傢馬遠的“一角”式樣為例來加以說明。在心理上,這“一角”,就如同日本畫傢的“減筆體”,也就是在絹本和紙本上用少量綫條和筆觸描繪物象。
這兩者都跟禪的精神一般無二。微微泛著漣漪的水麵上,一葉漁舟獨自漂蕩,它完全可以喚起禪的“孤絕感”:像大海一樣茫茫無際,同時,又像涓涓小溪一樣怡然自得。
從畫麵上看,那一葉漁舟正在那裏形單影隻地漂浮,它的構造極為原始,沒有保持穩定的機械裝置,沒有破浪前行的強有力的船槳,也沒有戰勝一切惡劣天氣的先進機械。
概而言之,它和現代化的萬噸客輪對照鮮明。然而,正是這達到極點的煢煢孑立,纔體現齣一葉漁舟的美。以其為參照,我們感到有一種無限的“絕對之物”包圍著小舟和所有的一切。
我們再來看這樣一幅圖:一隻鳥在枯枝上孑然而立,畫麵極為簡練,在這裏,一條綫、一抹影、一滴墨都恰到好處。它好像在嚮我們喟嘆:天變得越來越短,自然界花團錦簇、枝葉飄拂的夏天即將過去,荒涼孤寂的鞦日將再次來臨。
這畫中的意境或許略帶感傷,可它卻可以讓我們去審視自己的內心。在我們有能力觀察到這一點的時候,內心世界所蘊藏的無盡的寶藏就會毫無保留地展現在我們的眼前。
在這裏,在這多樣化的精神世界中,超越的孤絕是我們最為推崇的。在日本的文化用語辭典上,被稱之為“閑寂”,其真正意義是“貧苦”,負麵地說便是生在社會的潮流中而又“不隨社會時尚”。因為它不執著於一切世俗的事物,比如財富、權力、名聲,等等,所以稱其為“貧苦”。
而且,這種“貧苦”人,能夠感受到一種因超越時代、地位而具有最高價值的存在——這便是“閑寂”的根本構成。
用我們日常生活的圖景來錶示就是:一個人幽居在酷似梭羅式的木質小屋,隻有兩三個榻榻米的茅捨中,餓瞭就在屋後田裏拔些蔬菜,閑時就去聆聽春雨瀟瀟。這就是“閑寂”,對此以後還會進一步論述,而在此,我僅僅想提一下“閑寂”觀是怎樣嵌入進日本人文化生活中的。
因為實際上,對於“貧睏”的信奉是極其適閤日本這樣資源匱乏的彈丸小國的。雖然近代歐洲的生活必需品和奢侈品大量湧入日本,但我們對閑寂之道的嚮往之情卻絕對不會因此而斷絕。在理智方麵亦是如此,豐富的觀念我們不追求,輝煌、莊嚴的思想條理或哲學理論我們也不想去建立。
在幽居中,安心地靜靜思索那神秘的“自然”,而且融入整個環境,並且求得最終的滿足,對於我們或者至少是我們當中的一些人來說,是最賞心悅目的。
我認為:雖然我們現在生活在“文明化”的人工環境中,但在我們的心裏,都對那原始而純樸的、近乎自然的生活狀態有一種嚮往之情,這似乎是我們的一種本性。
所以,生活在都市裏的人們在夏天去森林裏露營,到沙漠去旅行,去開拓那人跡罕至的道路。即使時間有限,我們也依舊希望迴到大自然的懷抱中去,去感受那大地的脈動。
破除所有人工形式,真正把握住隱藏於形式之後的精髓,這就是禪的心性。這一心性,使日本人牢記大地,推動著他們頻繁地去親近自然,去體味那沒有任何矯飾的渾樸。
對於在生活錶麵存在的各種繁雜,禪並不感興趣。生命本身是極其純淨的,然而如果用理智去觀察,那麼,在剖析的目光裏,它將會變得無比的錯綜復雜。
現在,即使使用瞭控製科學的一切手段,我們也仍然無法瞭悟生命的奧秘。但是,一旦我們將自身寄托在生命的波濤之中,就能透過種種錯綜復雜的錶象而理解生命的內涵。
這是東方人的稟性——從內部,而不是從外部去掌控生命——禪的作用,就在於它將這種稟性發掘瞭齣來。
對精神的重要性過分注意或者強調,一定會導緻對形式的漠視。“一角”式也好,“減筆體”也罷,都是從平常的法則中産生齣來的“孤絕”效果。
在你平常希望有一條綫、一個色塊或平衡翼的地方,你失去瞭它,然而,在我們心中,這一事實卻喚起一種突如其來的快感。盡管這明明是一種缺陷和不足,但卻不會讓人察覺。實際上,這種不完美本身就變成瞭一種美的形式。
自然,美不一定是指形式上的完美。在這不完美,甚至可以說是醜的形式中尋求美的錶現,恰恰是日本藝術傢最擅長的技法之一。
如果在這不完美中伴隨著古雅和原始的粗獷,就會齣現日本鑒賞傢所贊美的“閑寂”。古雅和原始或許不是一種現實,但如果一件藝術品在它的錶麵存在著某一時代的曆史感,那麼“閑寂”就在其中。
“閑寂”存在於純樸的自然與古樸的不完美之中,存在於豐富的曆史想象(雖然它可能並不總是現存的)之中。總之,閑寂包含著各種難以說明的要素,它們讓看上去平凡的東西變成傑齣的藝術品。
一般來說,這些要素是來源於對禪的鑒賞。在茶室裏使用的工具,許多都具有這樣的特性。
從字麵上來看,構成“閑寂”的藝術要素意味著“孤絕”或是“寂寥”。對此,茶道大師們用下麵一首詩來做譬喻:
極目遠眺處,
花落葉已無,
海濱小茅屋,
籠罩在鞦暮。
——藤原定傢
將真正的“孤絕”訴諸於實際上的思索,而並非讓自己做齣什麼驚人之舉。冷眼一看,覺得它特彆淒楚、無意義又讓人憐憫,尤其是它同西方現代化的設施相對抗時,此感覺十分強烈。
它既沒有風幡的飄動,也沒有焰火的飛升,隻有一個孤寂的事物,凝望著眼前五彩繽紛、變化無窮的大韆世界。在這形單影隻中你會感到無言的寂寞。
可以想象一下,如果把寒山、拾得等人的水墨肖像畫放在歐美的各大美術館裏,那將會在觀眾的心裏産生什麼樣的效果呢?
“孤絕”的觀念是屬於東方的,也隻有把它放在孕育齣它的環境之中,纔能使人體會到,它對於我們來說是多麼熟悉和親切。
生發“孤絕”的地方不隻局限在鞦日傍晚的漁村,也存在於早春的那一抹嫩綠之中。或許,早春的嫩綠能更好地錶現“空寂”和“閑寂”的觀念,正像以下這首詩所錶現的那樣,這嫩綠在荒涼的鼕日中顯示瞭最強烈的生命衝動。
村頭雪將融,
春草悄然生。
山中待花人,
盼此最動情。
——藤原傢隆
過去,茶道師用這首詩來指導茶道的實踐,認為其是空寂觀念的最佳錶現。這裏,事實上是藉柔嫩的小草的形狀,錶現暫時還有些柔弱的生命力的萌芽。眼光敏銳的人,很容易就能在這荒涼的積雪下麵看到春之萌動。打動他內心的並不僅僅是微弱的象徵,那或許是一種暗示,但同時它更是生命本身。
就藝術傢而言,在田野鋪滿綠色,開遍鮮花時,充滿活力的生命也就存在於其中瞭。也許這就是藝術傢的神秘感吧?
不對稱性,是日本藝術的另一個明顯的特徵。這種觀念顯然來源於馬遠的“一角”式。佛教寺院的建築設計,就是這種不對稱性的典型代錶。雖然法堂、山門、佛殿等主要的建築物建造時一般都按直綫,但大多數次要的,有時甚至是某些主要的建築物卻排列在主綫兩側,呈現齣不對稱性。
這種不規則分布,有些自然是為瞭適應地勢起伏,但它主要還是基於不對稱性的理念。如果有機會可以去拜訪一下山裏的寺廟,例如日光寺,就會非常容易地理解這個道理。不對稱性可以說是此類日本建築的特色。
觀察一下茶室的構造,也是這樣的。看一看那多樣(至少由三種樣式構成)的天井吧!瞅一瞅茶具的用法和院子裏踏石的鋪法、拖鞋闆的放法,等等。總而言之,我們能看到許多不對稱性的、不完美的和“一角”式的例子。
日本的一些倫理學者,對日本的藝術傢們如此地喜好不對稱性,而排斥常規(確切地說是幾何學)式的藝術法則做瞭如下的解釋:日本人是不愛齣風頭的,常常習慣於一種謙遜卑躬的道德,這種心態,自然而然地在藝術上錶現齣來。
比如說:日本畫傢常常在畫麵上非常重要的中央空間留白。而我覺得這種說明是極為荒謬的。因為日本的藝術天纔們認為,個彆的具體物象本身就是完美的整體,他們受到禪宗“一”即是“多”的思維方法啓發,纔産生這種觀念,所以,隻有從禪宗角度來說明不對稱性,纔最有說服力。
禪的美學具有的根本性,即便是超俗的唯美主義也是遠遠不及的。
藝術衝動比道德衝動更初級,是人與生俱來的本性。藝術的吸引力能直接深入人性之中。道德是規範,而藝術是創造。一個是外部的插入,一個是內心難以壓抑的宣泄。
禪隻與藝術相關,卻和道德無緣。禪不能是非藝術的,但可以是非道德的。
日本的藝術傢們從形態的角度齣發,創造瞭不完美的東西。這種藝術的動機雖然也能勉強地歸因於當代的苦行僧式的道德觀念,但是,這些藝術傢附和一些批評傢的觀點,我們卻沒有一點兒承認的必要。因為,任何可靠的判斷標準,在我們的意識中最終都是不被允許的。
總而言之,不對稱性的確是日本藝術的一大特點,而且,它也是使明快與小巧成為日本藝術另一顯著特點的一大原因。
對稱能使人感覺到莊嚴、持重、優美,但它同樣也會導緻形式主義和抽象概念的堆積。理性很少滲透到日本人的一般教養中,所以曾有人批評說:日本人缺少哲學和理性。
我覺得,這和日本人喜好不對稱性多少有些關係。理性原本是渴求均衡的,但日本人具有強烈的愛好不均衡的傾嚮,因此,他們非常容易忽視理性的作用。
可以說,不均衡性、不對稱性、“一角”式、純淨性、貧睏性,以及“空寂”“閑寂”“孤絕”,和日本文化藝術中的其他突齣特徵,都來源於對“多即是一,一即是多”這一禪的真理的認識。
從中學時代起,我和大拙君就是親密的朋友。雖然現在我已是七十老翁,但當年的事情還常常在我腦海中浮現。
兒時的他就和彆人不同。從年輕時代開始,他的思想就非常深邃,思索著超越世間的人生問題。我們上大學的時候,他經常獨自去圓覺寺的僧堂。那時,洪川老師父還健在,但沒過多久就圓寂瞭。
之後,大拙君就隨宗演和尚參禪,即便偶爾迴大學裏來,也宛如流雲,隻是一心修行。就這樣過瞭十年,即應保羅·卡魯斯之邀赴美,此後在美國居住瞭十多年,在四十歲時迴國。
從那時起直至今日,大拙君或對佛教典籍進行英譯,或論說禪理,研究探討,著述宏富,雖已是七十老翁仍孜孜以求。他的名字在國外的佛學名傢之間盡人皆知,知名度甚至超過瞭在故鄉日本。
不知大拙君本人是否仍然記得,他在年輕時就立下宏願,要在世界弘揚佛法,如今也總算遂瞭心願。乍一看,他倏忽而逝,就如同羅漢一樣,然而,他的感情非常充沛、細膩,看起來好像滿不在乎,但於事誠信而縝密。
大拙君嚮來不以大傢自居,然而,看到他,你又真覺得僅用“大傢”一詞,很難包容他的一切。
他纔學廣博,極富遠見,屢次遇到令人無法忍受的事情,不可謂不艱難,然而,在他的身上,總有宛如流雲的雅趣存在。
我和很多人有聯係,有不少朋友,但覺得像他那樣的人實在是鳳毛麟角。他看起來最普通,卻是最不普通的人。在精神上,他使我收獲頗豐。
西田幾多郎
昭和十五年八月(1940年8月)
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