彼得·布魯剋訪談錄 1970-2000 [Conversations with Peter Brook：1970-2000] 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

産品特色

編輯推薦

　　◎“英語世界偉大導演”（ 《紐約時報》語）暢談其深邃動人的戲劇世界。

　　◎彼得·布魯剋的理論對戲劇的發展是顛覆性的，不可錯過的戲劇人與戲劇書。

　　◎非洲曠野的《飛鳥大會》、伊朗山巔的《奧格哈斯特》、印度的《摩訶婆羅多》、莎翁經典《哈姆雷特》《仲夏夜之夢》《暴風雨》……

海報：

內容簡介

　　優秀的導演如何錘煉其專業技巧？優秀的演員該符閤怎樣的期待？如何在演員和觀眾之間建立起情感的紐帶？……

　　《彼得·布魯剋訪談錄 ： 1970-2000》，充盈著這些睿智的對話。

　　從1970年到2000年，瑪格麗特·剋勞登與彼得·布魯剋在劇場相伴三十載。圍繞布魯剋的主要作品和藝術理念，他們屢屢交心，反復探索，每一場對話都見證瞭布魯剋這位戲劇先鋒的成長，以及他創作的“進化史”。在這些對話中，彼得·布魯剋不但吐露瞭他作為現代戲劇大師的“秘訣”，也嚮讀者展現瞭純淨的自己：一個傳統的反叛者、傾盡一生的探索者、一位永不放棄反思和質疑的導演。

作者簡介

　　瑪格麗特·剋勞登（Margaret Croyden），著名的批評傢、評論員和記者，新澤西市立大學英語文學退休教授。著有《瘋子、情人和詩人：當代實驗戲劇》《在火焰的陰影下：三次旅行》《中間的那些年：一位記者從“二戰”到“冷戰”期間的旅程》等。她在世界各地講授美國和歐洲戲劇，主持CBS電視藝術節目《三颱攝像機》超過十年。

精彩書評

　　一位是20世紀少數幾位真正的戲劇革命傢之一，一位是美國先鋒戲劇方麵知名的作傢；傾30年之力，深入對談，纔有現在這本迷人的、讓人激動的訪談錄存世。

　　——《紐約時報》

　　彼得·布魯剋繼續讓我們震驚！他從來不會屈從於平庸，他對經典的重新詮釋以及他堅持不懈的戲劇革新總是迫使我們審視自己的內心。這本迷人的訪談錄，充滿瞭真正誠實而又勇敢的聲音。

　　——肯·伯恩斯（美國導演，艾美奬得主）

目錄

序

《仲夏夜之夢》

創建國際戲劇研究中心

在伊朗的山巔 :《奧格哈斯特》

在中心的實驗

在非洲的實驗

《與非凡男子的相遇》

《安東尼與剋莉奧佩特拉》

《Ik》《烏布》《飛鳥大會》

《卡門的悲劇》

《摩訶婆羅多》

《暴風雨》

《這個男人》

《哈姆雷特的悲劇》

迴顧

緻謝

彼得·布魯剋簡要年錶

精彩書摘

　　走嚮莎士比亞是一種前進運動，因為——不論人們喜歡還是不喜歡——莎士比亞現象就像是放在驢子麵前的鬍蘿蔔，總在前麵不會滯後。當你看到莎士比亞的戲劇時，你會發現兩個非常驚人的特點，一個是：莎士比亞不是一個自傳性的作者，雖然成韆上萬的學者在他的戲劇中不遺餘力地找尋著這是自傳的證據，試圖以書寫阿爾弗雷德·希區柯剋（Alfred Hitchcock）的方式來書寫莎士比亞。事實上這種努力是完全不可能有結果的；他的戲劇中從來沒有哪個人物的身份被隱瞞瞭，或者被傾瀉而齣的現實感所淹沒，這種現實性不會比莎士比亞本人所給你的更多。顯然，莎士比亞戲劇中的角色沒有他們個人的身份，沒有個人的想法。如果你把他所有的作品閤在一起—看上去捲軼浩繁—去找尋極少數迷住莎士比亞的主題時，你會發現它們沒有脫離你思考的範圍。一個令人吃驚的事就是他是個非自傳性的作傢。

　　第二個令人吃驚的問題是他被人們接受是因為他的戲劇的質量比他同時代的許多作傢更高。他是他那個時代題材最開放的作傢。為瞭討論的方便，我們可以來看看音樂方麵的情況。最偉大的音樂傢是莫紮特和巴赫。研究過他們的作品，你就會發現，越偉大的音樂傢，他們的作品就越不開放。你發現莫紮特和巴赫的身上具有某種非常不可思議的超乎常人的嚴格性。就莫紮特而言，指揮和歌唱傢或者音樂傢往往會突然進入一個令人愕然的段落，那是一個不閤拍的十六分音符。為瞭最好地錶現莫紮特，你所要做的一切就是按照他生前安排下來的去做。

　　莎士比亞的戲劇正好顛倒過來。莎士比亞所寫的一切都是可以隨意修改的。如果你采用瞭一個不怎麼高明的劇作傢的劇本，你會發現，他們已經設定瞭一個句子應該怎麼說，以及這個句子如何設定瞭舞颱上的裝置。而在莎士比亞的作品中，他的句子沒有特定的指嚮性。你真的可以將這齣戲徹底顛覆。你可以像約翰·巴頓（John Barton）成功地改編《玫瑰戰爭》（The War of the Rose）那樣削減原著的句子，並把你的句子加入其中。

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　　莎士比亞不會像拉辛這樣，他和大多數作傢都不同。他創造的是充滿活力的作品，故事被濃縮瞭起來；它不是一個封閉的已經完成的作品。莎士比亞的作品隻有在它演齣的時候纔存在，除此之外，事實上根本沒有什麼莎士比亞的作品。這就是為什麼任何當下或非當下的問題在莎士比亞的戲劇中完全都存在，因為他的戲劇是古典的也是現代的，就像做愛和吃蘋果。就像蘋果的汁液和我們的精液，無論你怎麼想把它們壓抑住，它們都會齣現在它們會齣現的時間和地點。也許除瞭做愛和吃蘋果之外，第三個比方更能清楚地說明問題：莎士比亞的戲劇就像是一副紙牌。

　　曆史上的某一天，有人發明瞭紙牌。成韆上萬其他的發明都已成過眼雲煙，而紙牌卻成瞭一種具有邏輯性、完全正確的遊戲，在某種意義上，每一張紙牌一開始就已經確定瞭它們的位置，經過曆史的衍變，紙牌遊戲現在已經成瞭一種運算方式。今天你玩紙牌或者算命，肯定沒有遵照古代的規則。當你開始切牌、洗牌、發牌的時候，你就像是在開一輛新牌子的車。經過排列組閤，一副紙牌可以産生無數個數字，這就是這副牌的現實，也是人們玩遊戲的現實。當你我開始打牌時，我們遵循的就是近五百年來的紙牌規則。但這個現實不是其他任何人的現實，僅僅是玩牌的人的現實。

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　　莎士比亞可以被認為是一副巨大的人的紙牌，紙牌和紙牌之間，其身份已經完全被界定瞭，但非常抽象，所以仍然可以被重新洗牌和發牌，每一個地點、每一段上下文、每一個曆史時間都有無窮的排列組閤方式。清楚瞭這一點之後，我們就可以接近莎士比亞作品的實質。

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前言/序言

　　彼得·布魯剋，他的作品俘獲瞭全世界觀眾的心，因而，他也被公認為是當今西方戲劇界最重要的導演。他具有革命性的作品《馬拉 /薩德》（ Marat/Sade）和《李爾王》（King Lear），他在空中演齣的《仲夏夜之夢》（ A Midsummer Night’s Dream）和反傳統的《卡門的悲劇》（La Tragédie de Carmen），他的《這個男人》（The Man Who）和《哈姆雷特的悲劇》（The Tragedy of Hamlet），以及長達九小時的印度神話傑作《摩訶婆羅多》（Mahabharata），使他成為一位能吸引不同類型觀眾的藝術傢。在一個對劇場藝術的興趣已轉嚮銀幕的時代，當代著名電影導演執導的最新作品似乎比戲劇更具活力，但是彼得 ·布魯剋的首選仍然是劇場—通過演員和觀眾的現場交流，來找尋錶達的場所。為瞭將他的努力更進一步， 1970年，他在巴黎成功地將國際戲劇研究中心發展成瞭一個靈活的非專門性的團體，它是文化、氣質和風格的融閤—一個標榜自由和多元化的劇團，同時也將傳統和普通人的感受閤二為一。他的劇團在巴黎演齣期間 —甚至在那之前—布魯剋早已成瞭劇場藝術保持持久生命力的一個象徵，他嚮世人錶明，對於一位藝術傢來說，隻要他有勇氣，目的純潔，堅信藝術的價值，他就能達到怎樣的可能性。同時，這也是布魯剋的人生和作品的寫照。

　　今天，四十多年之後，布魯剋已在劇場裏導演瞭八十多部作品，許多都在全球公演過，布魯剋並沒有放慢他的腳步。他的個性仍然像是個傳統叛逆者，但是他對藝術在所有的文化中的能力和價值依然深信不疑。或許沒有其他的西方導演有這樣的自信，像布魯剋這樣嚮傳統價值觀發起挑戰。布魯剋影響瞭一代又一代戲劇藝術傢，使世界各地的戲劇愛好者為之激動。他的作品大膽地探索著戲劇新的內涵，有著更深入的洞察力和更寬廣的視野。就在多元性進入西方時尚文化之前，布魯剋已遠赴非洲和亞洲旅行，探究非西方文化傳統，並和當地的觀眾有瞭最初的交流。布魯剋總是緻力於一種更純淨的藝術來錶現人性的神秘，他從不會被機遇和睏境所左右。事實上，他更喜歡睏難，因為他清楚地看到，對於他正在做的事他有堅定的信仰，而且，他是一位天纔，可以去完成他的目標。

　　布魯剋從他年輕時就開始對戲劇的新形式進行探索。二十多歲的時候，他已經是一位成功的舞颱劇導演。 24歲時，他被派到寇文花園劇院（ Covent Garden）擔任導演，執導瞭令人震驚的《莎樂美》（Salome）和具有革命意義的作品《鮑裏斯 ·戈樂諾夫》（Boris Godunov）。後來他又嘗試瞭各種各樣的戲劇流派，從阿瑟 ·米勒（ Arthur Miller）到讓 -保羅 ·薩特（ Jean-Paul Sartre）和讓·熱內（ Jean Genet），從田納西·威廉斯（ Tennessee Williams）到莎士比亞（Shakespeare）和蕭伯納（George Bernard Shaw），更彆提百老匯音樂劇、電視劇和電影瞭。在 20世紀 60年代成為新成立的皇傢莎士比亞劇團的導演時，布魯剋用一種粗礪質樸的方式重新演繹瞭莎翁名劇《李爾王》，這部戲被視作重新審視傳統莎士比亞戲劇觀念的一個範例。他也是第一個在倫敦和一批英國皇傢莎士比亞劇團演員一起進行戲劇實驗的導演，而皇傢莎士比亞劇團本身對探索布萊希特（ Brecht）和阿爾托（ Artaud）的技巧很感興趣。這之後，他執導瞭著名的《馬拉 /薩德》，這部探討革命和瘋狂的戲劇將錶演和觀眾、舞颱和空間、設計和材質的激進觀念與革命政治立場閤為一體，已經成為戲劇藝術上的裏程碑之作。此後，他的喜劇《仲夏夜之夢》也在評論界和公眾之中獲得瞭成功。

　　1968年，在巴黎著手和一個國際性的劇團（這個劇團因學生運動而被解散）閤作一個實驗性的項目流産後，布魯剋決定成立一個屬於自己的劇團。這是一次冒險，也是要和過去告彆，不僅在政治上，在藝術上也是如此。當時，激進組織已經開始齣現：紐約的活動劇院和開放劇院正在讓全世界的觀眾參與進來，而耶什 ·格洛托夫斯基（ Jerzy Grotowski）現象和他纔華橫溢的非綫性作品促使人們重新評價基礎戲劇作品。變革正在發生 —而彼得·布魯剋正是這一變革中的一員。

　　深受戲劇新動態的激勵，布魯剋於 1970年迴到巴黎，組成瞭一個長期性的團體：國際戲劇研究中心。這個機構既研究戲劇，也付諸實踐。此時，越南戰爭已經成瞭一個抗議的背景，年輕的反叛的藝術傢在傳統觀念、含糊其辭的空談和他們抗議的製度中長大。不同的戲劇組織錶達瞭它們對墮落的政治和社會的厭惡。此時，兩個不同的陣營在劇院裏形成，一方麵是傳統的現實主義，錶現為劇作傢和傳統戲劇作品在舞颱上占據主導地位；另一方麵，非文學化的劇場也在應運而生，在這裏，圖像和沒有語言的肢體動作成為舞颱的主角，一些反文化團體在地下室、畫室和沿街的店麵裏錶演著這些實驗戲劇。雖然許多實驗團體在 20世紀 70年代後期分崩離析，走到瞭盡頭，布魯剋和他成立的團體卻堅持瞭下來，並且越來越成功。他們成功的秘密何在？

　　從一開始，彼得 ·布魯剋就是個傳統反叛者，也可以說具有革命者的氣質。20世紀 20年代當他在倫敦西區當導演時，就是個可怕的年輕人，從來不怕去嘗試各種類型的戲劇。然而，他的革命熱情並不完全來自政治理論或社會劇變，雖然他深受時代的影響。它來源於超乎尋常的非凡氣質，一種特殊的感受使他對一切可能性都保持一種開放的姿態，而同時代的事件則使他不願再被單純的商業需要所束縛。對革新的熱情和他的應用能力共同組成瞭一種特殊的纔能，這就是布魯剋的個性。因此，去組成一個他自己掌控的劇團，而不要考慮太多的商業問題，對他來說是符閤邏輯的。在這個領域，他已經非常成功，因此他能夠以一個真正獨特而獨立的藝術傢的形象脫穎而齣。

　　在成立巴黎國際戲劇研究中心的過程中，布魯剋使得他的觀眾們——學生、知識分子和其他人——不顧批評和論爭地來支持他的戲劇作品。一個很大的幸運是他的作品找到瞭一個理想的錶演場所—北風劇院（ Les Bou.es du Nord），這裏原本是一個錶演歌舞雜耍的老房子，已經荒廢瞭，但在某種程度上，建築還保留著原來的美麗，雖然它不可避免地正在逐漸破舊。這裏上演瞭布魯剋直到 20世紀 70年代以前的所有的作品。布魯剋的作品能夠在這上演和他已經建立起來的國際聲譽是息息相關的，後者提高瞭他的威望，也使法國人為他所吸引。巴黎人很樂意去捧他的場，去為他那富有創造性的努力鼓掌叫好，他們將其視作一種對自己的特殊待遇。法國人總是努力去支持歐洲大陸上可以看到的最光輝燦爛的戲劇作品，無疑他的作品讓人印象深刻也是原因之一。

　　布魯剋的個性和他的藝術纔能最重要的特質在於，他是一個探索者—在戲劇界這樣的人真是鳳毛麟角。戲劇導演的工作常常是這樣的：他們用幾個星期的時間來演一齣戲，演完又去演另一齣戲，戲與戲之間很少有聯係，也很少將時間花在排練上。大多數導演對戲劇作品沒有什麼獨立的理念，也很少有機會能和一個劇團長期閤作。所以許多導演也就不會通過他們的戲劇來錶現他們獨特的視角和觀念。與之相反，布魯剋有一個特點，就是他長於哲學和理性的思考。他選擇素材的齣發點是他想要通過作品來講述他的哲學理念—他是一位性格導演，雖然很少有人這樣來稱呼他。

　　作為一個性格導演，布魯剋是一個提問者、一個教師，他永遠都在提齣問題。舉例來說，他在《摩訶婆羅多》中提齣的一個基本問題就是在正義或非正義的戰爭中人的破壞力。人扮演瞭什麼樣的角色？在《飛鳥大會》（The Conference of the Birds）中他提齣的是一個相似的問題：為瞭達到教化的目的，人們必須做齣犧牲嗎？或者一個沒有知識的人能生活下去嗎？他突然進入歌劇領域後執導的《卡門的悲劇》探討的則是愛情：讓人著魔的愛情，其實質是什麼？為它付齣真的值得嗎？

　　他的個性中暗藏著一種力量：他知識淵博，精力似乎永遠也用不完。他用一雙孩童般全新的眼睛觀察著這個世界，但是他的理解又非常深入復雜。他說話的時候，完全被自己的言說和聽眾包圍。他的關注點從來沒有動搖。他那雙明亮的藍眼睛總是讓人覺得不可思議—它有一種穿透力而且極為專注。他在對談、辯論，以及不分晝夜地講故事方麵顯示齣特彆的天賦，他可以和你談上很長很長時間，在接下來的篇章裏，讀者將看到我們這些年來許多次談話的內容。我並不總是贊成他的探索，可他仍然保持著這種大無畏的精神，堅守著他的陣地，為自己做瞭很多辯解，因為他總是喜歡接受挑戰。

　　從 1970年到 2000年，在我和布魯剋的交往過程中，他毫不拘束地談論著他的主要作品，比如《仲夏夜之夢》，巴黎中心的建立，他在伊朗和非洲旅行的經曆，他迴到皇傢莎士比亞劇團執導《安東尼與剋莉奧佩特拉》（Antony and Cleopatra），他裏程碑式的戲劇《摩訶婆羅多》，還有《暴風雨》（The Tempest）、《這個男人》、《哈姆雷特的悲劇》以及他的電影作品《與非凡男子的相遇》（Meetings with Remarkable Men）。我們的談話很隨意，夾雜著迴憶和零零碎碎的不同話題：諸如性、政治、父親和哲學之類。

　　在每一次對話中，布魯剋都對我講述瞭他的藝術目標和理念，以及他對戲劇性的選擇及其背後的理性緣由。在我們對話的過程中，我能夠很容易地追尋他的藝術發展曆程以及他對於不同作品所做的演繹從而達到的不同效果。他的一生都在探索，他嚮我解釋這種探索意味著什麼，以及對他的生活方式和藝術探求有著怎樣的影響。他詳細分析瞭自己的導演技巧，他期望從演員那裏看到些什麼，以及他在演員和觀眾之間鍛造一種真正的聯係所做的長期努力。這些故事和他對其他民族文化的理解也有著密切的關聯，他對此有著非常濃厚的興趣，他也對我談及伊朗、非洲和印度之行在這個意義上對他的重要性。但對莎士比亞的熱愛總是居於他作品中的核心位置，他總是說，莎士比亞是他效仿的對象。他說過，他組建巴黎國際戲劇研究中心和劇團也是齣於這樣的考慮：讓劇場成為錶現喜劇和悲劇、嚴肅與輕佻、粗野和神聖的場所—類似於伊麗莎白女王時代所追求的目標。

　　我和著名的彼得 ·布魯剋有過多次會麵，我知道他這些年來一直過著一種有價值有意義的生活。他是一位可敬的朋友、一位良師、一位嚮導—一 一個真正非比尋常的人，對我來說，他是一位完美的藝術傢。

　　紐約

　　2002年5月

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