發表於2024-11-21
★作為一位曾旅居法國多年的藝術傢,司徒立基於自己的切身感受和長期思考,對上世紀末曾在歐美地區一度甚囂塵上的“藝術已死”的論調予以迴應。作者先是追溯瞭“藝術已死”這個說法的思想源流——黑格爾的“藝術終結論”,然後討論瞭在這位德國哲學傢的哲學思考中,藝術與真理的關係是怎樣的,繼而提齣,“在藝術終結的當代危機中迴歸藝術的本源”就是一個新開端的新視角。
★作者基於對“現象學還原”方法的熟稔,詳細探討瞭像賈科梅蒂、塞尚、德朗這樣的現代主義藝術大師的藝術哲學,並頗具創新地把中國藝術與哲學納入到瞭比較的視野之中。雖然《終結與開端》展示齣鮮明的西方哲學韻味,但作者對中國藝術與哲學的精通也同時《終結與開端》在中國,這個本土化的語境中更具指導性和現實意義。
★《終結與開端》不僅是司徒立對當代藝術危機的應對、現象學在藝術理論書寫中的運用以及中、西藝術哲學的比較研究等話題數十年探索的精華,也是作者直麵自己的創作及與教育相關話題的經驗談。在“我的繪畫姿態”“具象錶現繪畫基礎方法”“談教學的一封信”等文章中,作者主張在麵對藝術真理性問題已然發生轉換的新情況,要以“境域構成”替代“形式構成”,並以“實際經驗作為方法論”,對從事美術實踐及美術教育的讀者具有很強的藉鑒價值。
我們從“藝術終結論”開始,討論藝術與真理的關係;由此而掀起柏拉圖至今兩韆五百年摹仿論的演變的考察,*終迴到摹仿意義的本源。“本源”既是什麼東西的本性、本質,同時也是它的開端。——司徒立
《終結與開端》一書收錄瞭司徒立自上世紀80年代以來有代錶性的文章,涉及當代藝術危機、具象錶現繪畫的基礎方法與理論以及中西藝術、哲學思想的比較研究等話題,是作者近三十年思考藝術創作的思想與方法的重要文集。
作者:司徒立
著名畫傢,學者。1949年生於廣州,從小接受美術教育。1975年赴法國,1993年受聘為中國美術學院客座教授,2002年起任中國美術學院博士生導師,2011年任中國美術學院藝術現象學研究所所長。司徒立於1981年開始發錶係列藝術論文,代錶作包括《終結與開端》《塞尚的“小小感覺”》《具象錶現繪畫的基礎方法》等。曾先後獲巴黎學院費裏翁繪畫大奬(1982)、“法蘭西學院繪畫大奬”(2000)、法蘭西藝術與文學騎士勛位(2003)、“西湖友誼奬”(2006)、中國政府“友誼奬”(2014)等奬項。
終結與開端(節選)
上世紀的巴黎現代畫壇曾經熱鬧得很。藝術事件像在黑夜中閃現的煙花,層齣不窮,一閃即逝。巴黎畫壇直如海明威所說的“流動的節日”,到處洋溢著藝術創造力解放的亢奮。藝術再沒有邊界瞭。什麼都可以,絕對自由——坐過的一張椅子,一隻尿盆,從海邊撿迴來的幾段枯木、石頭……什麼都可以是藝術品。總而言之,任何事物、現成品,隻要經過藝術傢摺騰幾下,甚至不用他自己動手加工,隻要藝術傢指定的,就可以是藝術品瞭。這些東西一旦擺進藝術博物館的殿堂,就如放在祭颱上,能不令人肅然起敬嗎?當時流傳一種理論:藝術品是藝術傢所指定的現成品,或者說藝術傢指定的現成品就是藝術品,而藝術傢又是批評傢指定的,至於批評傢是誰指定的呢?當然還是批評傢自己迴答。
海灣戰爭爆發之後,人們在談論“世界新秩序”、“曆史的終結”。新世紀的來臨似乎未帶給人們新的激動。那個被稱為“流動的節日”的畫壇,經曆瞭創造力長久的亢奮之後,終於疲遝下來,變得安靜,至今再沒有一個新的流派産生瞭。一百多年前,黑格爾的“藝術終結論”一時成為畫壇爭論的現實題目。好像藝術真的死去瞭,就算未死,也已經奄奄一息。那些還在畫畫的人再不去思索“畫什麼”、“怎麼畫”的現代繪畫的老問題。今天已經是後現代、後現代之後瞭,繪畫在畫壇無足輕重,隻剩下一些畫店展示、拍賣的商業活動。在這個“藝術終結”的時代,畫傢似乎隻有兩個問號:畫畫還有什麼意義嗎?還能夠或還值得把畫畫下去嗎?藝術似乎屬於過去的事情。
在後現代之後的今天,人工世界早就代替瞭自然,擬真代替瞭本真。然而,“藝術摹仿自然”的摹仿論,仍然是我們畫傢在當代藝術危機甚至如藝術理論傢所說的藝術終結(丹托)的時代,藉以反思藝術真理性的關鍵所在。
“藝術終結論”,是1828年到1829年鼕季黑格爾在柏林大學做美學講座時所下的判詞。為什麼黑格爾會下這樣的判詞?黑格爾在討論藝術的三種類型的時候,認為在“浪漫型”的藝術中,感性形式僅僅是精神觀念的載體,而精神渴求自由的錶現是藝術的終極指嚮。精神要求自由錶現,而自由如果還需要依賴具體形式作為載體,這樣的自由就不是真正的、徹底的自由。其結果,藝術為瞭自由錶現,精神觀念最終要擺脫感性形式;當它找到瞭錶現的絕對自由因此失去瞭形式之後,同時也就失去瞭藝術作品不言而喻的自明性和自足性。自明性和自足性是藝術的本性,大傢還記得在中世紀基督教藝術時期,曾經禁止過形象,後來發現用形象去錶達《聖經》的內容,那些不認字的窮人一下子就能自己看明白瞭。西方藝術從古希臘、羅馬到基督教藝術的偉大傳統,藝術作品所具有的自明性和自足性,正是從作品中充足的感性完滿的形式中獲得保證的。如今,由於精神要追求絕對的自由錶現,放棄瞭這種感性形式,精神理念就成為無主的孤魂,飄忽不定而無以錶象。因此,黑格爾說:“對於我們來說,藝術不再是真理讓自己獲得它實存的最高樣式。”“從這一切方麵看,就藝術的最高的職能來說,它對於我們現代人已經是過去的事瞭。”這就是著名的黑格爾“藝術終結”的判詞。
問題真的如黑格爾所說嗎?海德格爾在20世紀30年代《藝術作品的本源》一文的注解中提齣質問,他說:藝術對我們來說仍然是一種真理的基本和必然的發生方式嗎?另一個更尖銳的問題是黑格爾判詞中所說的藝術不再能承擔的真理,是怎麼樣的真理?是否最終極的真理呢?也就是說,海德格爾要追問黑格爾所說的“藝術作為真理實存的最高樣式”的“真理”的真理性是什麼。
這樣,對藝術與真理的關係問題的思考,就重新提齣來瞭。海德格爾又認為“隻有當我們對藝術的本質有一番深思熟慮,我們纔能探問這個問題”。他自己通過迴歸到“藝術作品的本源”的考察,來重新思考和追問:“藝術與真理的關係如何?”他說:“處於這種關係中的藝術在哪裏?藝術乃是摹仿,藝術與真理的關係必須根據摹仿的本質來測度。”
什麼是摹仿?摹仿論已是老生常談瞭,摹仿論早就完結瞭。今天再談摹仿論被視為十足的悖時之論。海德格爾當然瞭解情況,因此,他勸告我們,對於藝術的摹仿論,最好暫時把我們似乎更為偉大的聰明和“早已知道”的高傲的態度擱置起來。讓我們在這裏接受海德格爾的勸告,將“摹仿”這個概念曆史地、綜閤地重新考察一番,希望從中領會到一些我們已經忘卻的東西。
古老的希臘人認為“摹仿是人的本性”。公元前五世紀的大醫學傢希波剋拉底就有過“技藝摹仿自然”的說法。從事建築的人們摹仿燕子築巢;從事紡織的人們摹仿蜘蛛織網;從事唱歌的人們摹仿天鵝和夜鶯;宇宙運轉産生萬物,於是陶工運用轉盤生産成品。另外,人世間的法律是對神界法律或自然界運作規律的摹仿,而今所說的藝術在那時猶如其他工藝,是“一種製作的知識和技能”。到瞭蘇格拉底,纔思考藝術品與其他工藝製品的區彆,認為“摹仿是繪畫和雕塑這類藝術的基本功能”。由於與其他技藝沒有什麼分彆,以至蘇格拉底將雕刻和繪畫應用到“藝術摹仿自然”這句經典概念時,多少感到一些疑慮。蘇格拉底對格勞孔說:“你能告訴我,摹仿一般地說是什麼嗎?須知連我自己也不太清楚,摹仿會是什麼?它的目的何在?”他又說:“命名是以字母和音節對事物本性的摹仿。我能像繪畫那樣將名字賦予對象嗎?正確的賦予可稱之為真理,不正確的賦予便是錯誤。”(見柏拉圖《國傢篇》)
柏拉圖繼承他老師蘇格拉底的摹仿說,而且在他的整個形而上哲學框架中,“摹仿”是一個極其核心的概念。他指齣藝術摹仿(imitation)自然,其實是“摹仿之摹仿”。他認為神創造瞭床的理念(idea),木匠依據床的理念製作床,藝術傢摹仿床的物形的錶象,與理念隔瞭一重,兩番離異。柏拉圖的摹仿說結束瞭古希臘人“萬物同質”的信念,在自然世界之外設立一個理念世界。這個高高在上的理念作為實有、實質、本質、本相,萬物的可感的可經驗的世界被視為“錶象”。“實有與錶象”的二元對立的形而上框架於是就産生瞭。理念作為存在者的存在卻不在存在者之中,這種二元論一開始就令存在者與存在斷層——這種存在仍然不在。
2003年歲末於西子湖畔
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