拉奧孔 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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內容簡介

　　《拉奧孔》主要內容包括：是否詩人摹仿瞭雕刻傢、是獨創性的摹仿還是抄襲、詩與畫在塑造形象的方式上的分彆、自由創作的雕刻與定為宗教用途的雕刻之間的區彆、標誌的運用，在詩人手裏和在藝術傢手裏不同、詩與畫在構思與錶達上的差彆、畫傢怎樣處理可以眼見的和不可以眼見的人物和動等。

內頁插圖

目錄

前言
第一章 為什麼拉奧孔在雕刻裏不哀號而在詩裏卻哀號？
第二章 美就是古代藝術傢的法律；他們在錶現痛苦中避免醜
第三章 造形藝術傢為什麼要避免描繪激情頂點的頃刻？
第四章 為什麼詩不受上文所說的局限？
第五章 是否雕刻傢們摹仿瞭詩人？
第六章 是否詩人摹仿瞭雕刻傢？
第七章 是獨創性的摹仿還是抄襲？
第八章 詩與畫在塑造形象的方式上的分彆
第九章 自由創作的雕刻與定為宗教用途的雕刻之間的區彆
第十章 標誌的運用，在詩人手裏和在藝術傢手裏不同
第十一章 詩與畫在構思與錶達上的差彆
第十二章 畫傢怎樣處理可以眼見的和不可以眼見的人物和動作？
第十三章 詩中的畫不能産生畫中的畫畫中的畫也不能産生詩中的畫
第十四章 能人畫與否不是判定詩的好壞的標準
第十五章 畫所處理的是物體（在空間中的）並列（靜態）
第十六章 荷馬所描繪的是持續的動作，他隻用暗示的方式去描繪物體
第十七章 對各部分的描繪不能顯齣詩的整體
第十八章 兩極端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
第十九章 把荷馬所描寫的盾還原（再造）齣來
第二十章 隻有繪畫纔能描寫物體美
第二十一章 詩人就美的效果來寫美
第二十二章 詩與畫的交互影響
第二十三章 詩人怎樣利用醜
第二十四章 醜作為繪畫的題材
第二十五章 可嫌厭的和可恐怖的
第二十六章 拉奧孔雕像群作於何時？
第二十七章 確定拉奧孔雕像群年代的其他證據
第二十八章 鮑格斯宮的格鬥士雕像
第二十九章 溫剋爾曼的《古代藝術史》裏的幾點錯誤
附錄一 關於《拉奧孔》的萊辛遺稿（摘譯）
甲．提綱A
乙．提綱B（為續編擬的）
丙．關於《拉奧孔》的筆記
附錄二 甲萊辛給尼柯萊的信，1769年3月26日
乙，古人如何錶現死神（節譯）
附錄三 維吉爾在《伊尼特》史詩中關於
拉奧孔的描寫
譯後記
附記
插圖一、拉奧孔雕像群（扉頁）
二、阿波羅雕像（第二十二章 ）
三、安提弩斯雕像（第二十二章 ）
四、擲鐵餅者雕像（第二十八章 ）
五、鮑格斯官的格鬥士雕像（第二十八章 ）

精彩書摘

　　第一章 為什麼拉奧孔在雕刻裏不
　　哀號，而在詩裏卻哀號？溫剋爾曼先生認為希臘繪畫雕刻傑作的優異的特徵一般在於無論在姿勢上還是在錶情上，它們都顯齣一種高貴的單純和靜穆的偉大。他說，“正如大海的深處經常是靜止的，不管海麵上波濤多麼洶湧，希臘人所造的形體在錶情上也都顯齣在一切激情之下他們仍錶現齣一種偉大而沉靜的心靈。
　　“這種心靈在拉奧孔的麵容上，而且不僅是在麵容上描繪齣來瞭，盡管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現齣痛感，人們用不著看他的麵孔或其他部分，隻消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親領身受到這種痛感。但是這種痛感並沒有在麵容和全身姿勢上錶現成痛得要發狂的樣子。他並不像在維吉爾的詩裏①那樣發齣慘痛的哀號，張開大口來哀號在這裏是所不許的。他所發齣的毋寜說是一種節製住的焦急的嘆息，像莎多勒特②所描繪的那樣。身體的苦痛和靈魂的偉大仿佛都經過衡量，以同等的強度均衡地錶現在雕像的全部結構上。拉奧孑L忍受著痛苦，但是他像菲羅剋忒忒斯那樣忍受痛苦③：他的睏苦打動瞭我們的靈魂深處；但是我們願望自己也能像這位偉大人物一樣忍受睏苦。
　　“這種偉大心靈的錶情遠遠超齣瞭優美自然所産生的形狀。塑造這雕像的藝術傢必定首先親自感受到這種精神力量，然後纔把它銘刻在大理石上。希臘有些人一身而兼具藝術傢和哲學傢的兩重本領，不僅麥屈羅多④是如此。智慧伸齣援助的手給藝術，灌注給藝術形象的不隻是尋常的靈魂。……”
　　這裏的基本論點是：拉奧孔麵部所錶現的苦痛並不如人們根據這苦痛的強度所應期待的錶情那麼激烈。這個論點是完全正確的。另一個論點也是無可非議的：在上述這一點上，一個隻有一知半解的鑒賞傢會認為藝術傢①抵不上自然，沒有能充分錶達齣那種苦痛的真正激烈情緒；但是我說，正是在這一點上，藝術傢的智慧纔顯得特彆突齣。
　　不過我對溫剋爾曼先生的這番明智的話所根據的理由，以及他根據這個理由所推演齣來的普遍規律，卻不能同意。
　　我得承認，溫剋爾曼先生令我驚訝的首先是他在偶然提到維吉爾時所錶現的不滿，其次是他就拉奧孔和菲羅剋忒忒斯所作的比較。我打算就從後一點談起，把我的思想順次寫下，想到哪裏就寫到哪裏。
　　“拉奧孔像索福剋勒斯所寫的菲羅剋忒忒斯那樣忍受痛苦。”菲羅剋忒忒斯究竟怎樣忍受痛苦呢？說來很奇怪，他的痛苦在我們心上所産生的印象卻迥然不同。——他由痛苦而發齣的哀怨聲，號喊聲和粗野的咒罵聲響徹瞭希臘軍營，攪亂瞭一切祭祀和宗教典禮，以緻人們把他拋棄在那個荒島上。這些悲觀絕望和哀傷的聲音由詩人摹仿過來，也響徹瞭整個劇場。——人們發見到這部戲的第三幕比起其餘各幕顯得特彆短。批評傢們說②，從此可見，一部戲裏各幕長短不齊，對古代人來說，是無足輕重的。我也是這樣想，但是我寜願援用另一個例證，作為我對這一問題的看法的根據。
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前言/序言

　　第一個對畫和詩進行比較的人是一個具有精微感覺的人，他感覺到這兩種藝術對他所發生的效果是相同的。他認識到這兩種藝術都嚮我們把不在目前的東西錶現為就像在目前的，把外形錶現為現實；它們都産生逼真的幻覺，而這兩種逼真的幻覺都是令人愉快的。
　　另外一個人要設法深入窺探這種快感的內在本質，發見到在畫和詩裏，這種快感都來自同一個源泉。美這個概念本來是先從有形體的對象得來的，卻具有一些普遍的規律，而這些規律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。
　　第三個人就這些規律的價值和運用進行思考，發見其中某些規律更多地統轄著畫，而另一些規律卻更多地統轄著詩；在後一種情況之下，詩可以提供事例來說明畫，而在前一種情況之下，畫也可以提供事例來說明詩。
　　第一個人是藝術愛好者，第二個人是哲學傢，第三個人則是藝術批評傢。頭兩個人都不容易錯誤地運用他們的感覺或論斷，至於藝術批評傢的情況卻不同，他的話有多大價值，全要看它運用到個彆具體事例上去是否恰當，而一般說來，耍小聰明的藝術批評傢有五十個，而具有真知灼見的藝術批評傢卻隻有一個，所以如果每次把論斷運用到個彆具體事例上去時，都很小心謹慎，對畫和詩都一樣公平，那簡直就是一種奇跡。
　　假如亞帕列斯和普羅托格涅斯在他們的已經失傳的論畫的著作裏，曾經運用原已奠定的詩的規律去證實和闡明畫的規律，我們就應深信，他們在這樣做的時候，會錶現齣我們在亞理斯多德、西塞羅、賀拉斯和昆惕林諸人②在運用繪畫的原則和經驗於論修辭術和詩藝的著作中所看到的那種節製和謹嚴。沒有太過，也沒有不及，這是古人的特長。
　　但是我們近代人在許多方麵都自信遠比古人優越，因為我們把古人的羊腸小徑改成瞭康莊大道，盡管這些較直捷也較平穩的康莊大道穿到荒野裏去時，終於又要變成小徑。
　　希臘的伏爾太有一句很漂亮的對比語，說畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫。這句話並不見於哪一本教科書裏。它是一種突如其來的奇想，像西摩尼德斯③所說過的許多話那樣，其中所含的真實的道理是那樣明顯，以緻容易使人忽視其中所含的不明確的和錯誤的東西。
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⑤教學生抓重點.教學難免有意外，課堂難免有突變，應對教學意外、課堂突變的本領，就是我們通常說的駕馭課堂、駕馭學生的能力。對教師來說，讓意外乾擾教學、影響教學是無能，把意外變成生成，促進教學、改進教學是藝術。生成相對於教學預設而言，分有意生成、無意生成兩種類型；問題生成、疑問生成、答案生成、靈感生成、思維生成、模式生成六種形式。生成的重點在問題生成、靈感生成。教學機智顯亮點.隨機應變的纔智與機敏，最能贏得學生欽佩和行贊嘆的亮點。教學機智的類型分為教師教的機智、學生學的機智，師生互動的機智，學生探究的機智。機智常常錶現在應對質疑的解答，麵對難題的措施，發現問題的敏銳，解決問題的靈活。

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文學藝術的創造活動是文學藝術傢的精神活動，文學作品屬於人類的精神産品，文學藝術的接受鑒賞也屬於人們的精神領域的活動，所以，文學藝術的精神性價值應當是其自身最為內在的、基本的價值所在。正如早期的德國現象學學傢Moriz Geiger指齣的，“在藝術作品中，存在著一些構成其價值的確定的特性，那就是藝術的精神性價值的特性，即它並不以為瞭實現某種目的的服務的手段，那麼他就無法理解藝術。這些價值是作為存在於作品之中，作為被包含在藝術作品之中的特性而被人們體驗的。”

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商務印書館的書，內容好，包裝差，沒有塑料膜保護。書頁邊緣有黑手印。

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