凤凰文库·艺术理论研究系列：自我与图像 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

编辑推荐

　　自20世纪80年代以来，西方艺术史学科的发展出现了一些新的变化和理论的转型。

　　这些新的变化主要表现在三个方面：

　　一、艺术史研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”；

　　二、艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；

　　三、艺术史的研究方法不再局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等。

　　这意味着传统经典的艺术史正在向一种跨学科和多元性的新艺术史转向。这一转向被称为“图像的转向”。《凤凰文库·艺术理论研究系列：自我与图像》一书，正是此背景下较有代表性的当代艺术研究专著。

内容简介

　　《凤凰文库·艺术理论研究系列：自我与图像》对当代艺术家以各种手段实施新的再现技术进行了探索，它们从模拟摄影技术到最近的各种艺术实践，包括数字图像化、行为艺术、机器人技术、电影和录像装置，以努力探求和清楚表达各种变动不居的主体性样态。

作者简介

　　艾美利亚·琼斯，著名艺术史学家、艺术评论家，专攻女性艺术、身体和行为艺术、视频艺术和达达主义。本书写作出版期间（2003-2010年），她任教于应该曼彻斯特大学艺术史与视觉研究学院，之前曾任教于美国加州大学滨河分校艺术史系和南加州大学艺术与艺术史系。另外，她还是多所高校的客座教授、杰出客座教授和荣誉客座教授，并有更加众多的外聘学术职位，如斯坦福大学等十几所大学终生教授、提升聘用外聘评委，以及英国艺术研究委员会顾问成员等。主要著作包括《后现代主义与使性别化的马歇尔·杜尚》、《身体艺术/行为主体》、《非理性的现代主义：一部纽约打打的神经衰弱史》、《行为身体与行为文本》、《女性主义与视觉文化读本》、《1945年以来的简明艺术》。

　　刘凡，艺术学博士，任教于武汉纺织大学，副教授。柏林自由大学访问学者。出版有《消失的建筑》（合译）、《另类准则》（合译）。英国威尔士大学驻地艺术家、德国萨克斯-安哈特文化基金会驻地艺术家，主持2011年德中同行武汉站艺术项目。作品入选瑞、美、德、法、西、墨、捷等国的国际展览。

　　谷光曙，现任教于武汉纺织大学，出版有《消失的建筑》（合译）、《另类准则》（合译）等著作。

内页插图

精彩书评

　　自从现代各种图像化技术的产生开始（十九世纪早期），正是一直被我们称之为艺术家的那些人，他们将这些技术推到了极限。
　　然而，并不是所有这些图像和作品都是传统意义上的“自我肖像”，它们全部都是在视觉与表演艺术（包括电影、录像，以及数字媒体）的背景下表现着自我。所有这些都被作者称为“自我的图像化”，本书从此角度对当代艺术史进行了极为有价值的梳理。
　　——张晓凌中国艺术研究院院长助理、研究生院院长、研究员、博士生导师

目录

丹尼尔·约瑟夫·马丁内斯，《为了这些他曾经看见的事物使一个盲人去谋杀，或者幸福被高估了》，2002年
斯蒂拉克，《第三只手》，东京、横滨、名古屋，1980年
卡若琳·史尼曼，《眼睛身体：供相机选用的36种变形动作》，1963年
斯蒂拉克，《支持结构的事件》，田村画廊，东京，1979年7月9日-15日
罗恩·阿塞，《太阳肛门》，1999年，来自塞瑞尔·库恩的纪录片，“罗恩·阿塞的太阳肛门”
鲍勃·弗拉纳根作为“兰德尔·特里”，见鲍勃·弗拉纳根和雪莉·罗斯的《选择的麻烦》，1992年
斯蒂拉克，《胃雕塑》，墨尔本，1993年
斯蒂拉克，艺术家胃里的微型胶片图像，来自《胃雕塑》，1973年，东京
斯蒂拉克，《砰身体：一个网络驱动和上传的行为》，1996年
吉列尔莫·戈麦斯佩纳作为“疯狂的墨西哥人”在他与拉·波卡·诺斯特拉合作的《人种技术：一幅盲目崇拜他者的生动透视图》，2002-2003年
吉列尔莫·戈麦斯佩纳和拉·波卡·诺斯特拉“透视图”来自《人种技术：一幅盲目崇拜他者的生动透视图》，2002-2003年
吉列尔莫·戈麦斯佩纳，《斯蒂拉克在提华纳》，大约2000年
骨头迷宫，通过听觉反应予以展示的后退移动的形式，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶
骨头迷宫，尝试个体发生学的刺激--生命周期的复制与完成，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶
骨头迷宫，独一无二的解剖学特征，生物发光，转基因插入变异，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶
皮皮洛蒂·瑞斯特，《智人》，2005年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《打开我的沼泽地（被压扁了）》，2000年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《喜玛拉雅妹妹的起居室》，2000年
阿尔布雷特·丢勒，版画，一位艺术家正在用透视绘画仪器描绘一位躺着的裸体女性，大约1500年
吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》的电影剧照，1929年
琼·乔纳斯，《垂直滚动》，1972年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《（宽恕）皮皮洛蒂的错误》，1998年
戴着观看设备的女性，维姆·文德斯的电影《直到世界末日》，1991年
梦境图像来自维姆·文德斯的电影《直到世界末日》，1991年
安娜·门迪塔，《无题（身体上的玻璃）》，1972年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《火山岩浴池里的自我》，1994年
比尔·奥维拉，《激情》，2003年
詹妮弗·施泰因坎普，《吉米·卡特》，2002年
泽尼博·瑟迪拉，《母亲、父亲和我》，2003年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《非常手段（光滑，光滑）》，1999年
选自《一条安达鲁狗》的剧照，1928年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《益生菌》，1996年
马克·奎因，《自我》，1991年
鲍勃·弗拉纳根和雪莉·罗斯，《影像棺材，土归土》，1994年

精彩书摘

前言/序言

在本书结束之前，我将会通过许多事例启发人们去思考：自从现代各种图像化技术的产生开始（粗略地讲，是在19世纪早期），正是一直被我们称之为艺术家的那些人，他们将这些技术推到了极限。人们在过去却不曾愿意或者没有可能为了质问主体性它本身的极限，去想象这种极限。然而，并不是所有这些图像和作品都是传统意义上的“自我肖像”，它们全部都是在视觉与表演艺术（包括电影、录像，以及数字媒体）的背景下表现着自我（而且，它通常就是艺术家她或他本人）。所有这些都归入我称之为“自我的图像化”——以各种再现技术或者通过各种再现技术来进行自我的表现。
　　因此，本书每一章都有主要议题，而且每一章之间都穿插有“引子”，这些引子对一些视觉作品提供了长篇的、刻意过度投入的和具体的解析，这些章节同时也详尽阐述了各种具体的再现技术和当代主体性的诸多方面。第1章是对本书几个主题的概括性介绍，xviii它探讨的仅仅是再现的那些结构，（我正在讨论的）新技术既参与了又促进了各种主体性新模式的接合。第2章关注从辛迪·舍曼到劳拉·阿吉拉尔（Laura　Aguilar）等艺术家，所创作摄影的自我图像化作品，在这一章前面的引子中，我举了这样两个使用数字技术自我图像化的极端例子。第2章和第3章之间的引子，深入地探讨了20世纪70年代居住在洛杉矶的行动主义艺术家团体——阿斯科（Asco）的一些都市项目，从而引发了一段篇幅更长的关于后都市文化以及通过各种具体化和技术干预模式将它加入进来的艺术家，例如森宝李和苏珊·西尔顿的学术讨论。
　　第4章和第6章深入分析了各种运用录像或者其他的“电视”策略和技术手段所进行的项目［从第4章中20世纪70年代早期的录像作品到第6章中由皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti　Rist）新近创作的数字录像装置］，而第5章却探讨了澳大利亚的身体艺术家斯特拉克（Stelarc）的机器人技术的那些执行极限，以呈现（正如他所主张的）身体已经过时，他以其作品表演来反对艺术家们如吉列尔莫·戈麦斯佩纳（Guillermo　Gómez�睵e�媋）的各种行为项目，他采用假肢来增强这种效果。章与章之间的这几个引子以更为理论化和更加展开的表达方式，在其他视觉文化的事例之中，对《诅咒》（Tarnation）这部电影、丹尼·马丁内兹（Danny　Martinez）的那些机器人作品，以及那些骨迷路（osseus　labyrint）怪异的、内部被重新塑造的机器人身体，提供了深刻的、述行性的分析，进一步阐述了这几章本身所论证的那些观点。
　　本书是以一个具有争议性的“结语”来收尾的，它试图去推动，在21世纪之初我们如何思考再现与自我的那些界限问题。
　　一个外表看上去像是南亚族裔的男人，他缠着头巾，髋部系着束带，以莲花座的姿势盘腿坐在泰特现代美术馆（Tate　Modern）的一个平台上。一个小型摄像机放在他的前面，以实时播放的形式将他的图像投射在这个平台正对面的大屏幕上。当他以最为直接的、不假他物的和超凡脱俗的慈爱逗留于某地时，他也许首先给人的印象是，像甘地一样（Gandhi�瞝ike），充满着和平与博爱的思想。而且，他飘逸的灵气被他以其面前的笔记本电脑巧妙地处理他的图像这样的事实所破坏。与在平台上的、同样属于这个装置作品的另一些其他“种族的”人物形象不同，比如，吉列尔莫·戈麦斯佩纳极为滑稽的穿裙子的墨西哥人、“疯狂的墨西哥人”（El　Mad　Mex），他以其“种族的”身份与习俗和观众互动或者以别的方式冲击着观众的感官。
　　当我在有他物介入的、靠机械维系的南亚人面前转悠时，我发现自己越来越沉溺于屏幕中神秘而美丽的古怪样式，而不是他那活生生的身体；我发现，越是与这种屏幕图像打交道，我就会愈发感到困窘，也许是作为一种对这xix种真人现场遭遇的逃避方式，也就愈发驱使我去接近数字主体/客体的好奇心。看着这种屏幕图像，我被迷住了，沉浸于这种被技术强化了的瑜伽（Yogi）之中——那个自我图像，他通过他的各种电脑指令（他以此方法接近着“超然”状态，它既是笛卡尔信徒所渴望达到的境界，也是瑜伽术所追求的目的）正在将他自己歪曲为各种华丽的视觉组织体。我自己对这种景观的参与——以此方式，所有的身体都被各种想象的和欲望的屏幕过滤着，既有心理上因素也有技术上因素——展开了。当我的身体可能阻碍了那个男人的图像投射，并且可能在这个屏幕上（一个空白的空间，它在他的身体/图像之前自相矛盾地指出了我的“在场”）形成阴影时，通过这些新的再现符号，我自己的介导特性被表演性地展现了出来。
　　当所有传统意义的因素好像都在那里时——所指、能指，等等——它们都从它们传统的作用中被分离了出来，而且它们的确不再担当一个可认知的意义体系的组成部分。这个所指（那个印度男人的身体？）逐渐融入它被数字化描绘的投射上；这个能指（那个被投射的图像？）分解为显现的像素（pixels），不断地被其正在意义化的这人身体的动作所打乱；这个接受者（我的身体、我的感官，通过我的各种欲望和想象而被收紧）被变为再现的。巴耶尔以其作品《扮演溺死男人的自我肖像》指明了这种使用方法；而彼得·盖布瑞尔混淆了自我与他者之间的界限；通过抓拍和投射同时作为观众的图像背景，戈麦茨皮拿的作品几乎（但从来不充分）完全以其身体表达意义。不完全是因为精确地通过这个行动，他和他的同仁们提醒我们，除非某件事情（当身体被卷入其中时）总是已经被这种正在意义化的过程所遗落，否则任何事情都是再现的。
　　《自我与图像》恰恰是针对这些矛盾而创作的。与其说这本书只是简单地调查它们，或者更糟糕地认为是给它们进行归类和尝试着通过标记它们的图像来弄清其意义的话，我更希望通过各种再现技术的运用，对艺术家在这种意义化过程中的各种干预行为进行实质性的研究，以彻底地剖析它们。甚至于，我还希望揭示这些矛盾所指涉的，那些时常困扰着我的，本体论的、认识论的和心理学上的困境，包括：真实性信仰的缺失；自我与他者之间各种差异性的垮塌，而在全球化移民潮和后殖民时期那些贸易格局形成之前，欧洲凭借这种差异性一直坚守其霸权地位；像男人与女人等等之类过去常常被考虑的各种界线已日渐模糊。
　　最后，我想以这种方式审视我们在哪里，并且追问我们为什么在这里——以盘点再现的各种技术的变化特性和自我不断在更替的各种概念（已经通过再现被过滤了的）相互作用的方式——至少，我可以通过这唯一的视角xx任意发挥。通过全面的探讨，我只能看到我的思想/身体的混合体（由于各种技术对它进行了渗透、包围和拓展,它本身深深地和不可避免地受到这些技术的制约）定格了我观看的方式。事实上，这就是这些艺术家的作品引导我们去认识的内容。这就是它们的价值，也是我们在此思考它们的价值所在。

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