具體描述
産品特色
編輯推薦
阿拉斯為當代齣色藝術史傢，自由穿梭於文藝復興到現代派的多個流派，不僅重讀名畫，更講解繪畫創作時代的曆史；
董強校訂，譯文流暢好讀，重版時再次修訂，更加準確；
四色全彩，93幅插圖，讓讀者看到所有細節。
內容簡介
達尼埃爾·阿拉斯是當代齣色的藝術史傢之一，《我們什麼也沒看見》六篇長文風格多樣，每篇探討一幅世界名畫或一個繪畫主題，從15世紀文藝復興到19世紀現代派的誕生，質疑慣常的解讀方式，帶領讀者追蹤畫傢們“埋藏”在畫作中的綫索，重新發掘創作者的深意。
作者簡介
達尼埃爾·阿拉斯，1944年生於阿爾及爾，2003年卒於巴黎，是西方當代知名的藝術史傢。早年就讀於法國高等師範學院，後曾為羅馬法國學院成員，並擔任法國高等社會科學院研究部曆史及藝術理論中心主任。阿拉斯的研究以繪畫為主，特彆是意大利16世紀和17世紀的藝術作品；此外，他也關注17世紀的荷蘭畫派及18世紀的法國繪畫，並在晚年展開對於西方當代藝術的研究。著作包括《細節：為瞭建立一部靠近繪畫的曆史》《矯飾主義的文藝復興》《萊奧納多·達·芬奇：世界的節奏》《意大利的天使報喜圖》《安塞姆·基弗》《我們什麼也沒看見》《繪畫史事》《拉斐爾的異象靈見》等。
董強，北京大學法語係主任，傅雷翻譯齣版奬組委會主席，曾旅居法國12年。譯有《雲的理論：為瞭建立一部新的繪畫史》《西方繪畫中的流派》《西方美術大詞典》《西方視覺藝術史》（叢書）等。
精彩書評
阿拉斯的這部作品，無疑是我們瞭解西方當今藝術批評走嚮的入門書。而更為重要的是，在如此敏銳的眼光的激勵下，在如此深入淺齣、激奮人心的文風的帶動下，我們忍不住要進入遊戲，自己來看，而且是快樂地看。——董強，北京大學法語係主任
全書集結的六篇文字，分析風格清新，重點均落在強調“看”的重要性上。這些分析也使我們對藝術史曾經研究過的作品和藝術傢有瞭新的認識。《我們什麼也沒看見》的獨到之處，即體現在藝術史傢對曆史的把握遊刃有餘：他能穿越幾個世紀，看到當時的藝術傢真正想要展示給我們的東西。
——讓-菲利普·於澤爾，加拿大濛特利爾魁北剋大學藝術史學係教授
目錄
目錄
快樂之眼—兼以此文紀念阿拉斯（代序一）
一場目光的盛筵（代序二）
緻親愛的丘儷婭
蝸牛的目光
黑人的眼睛
抹大拉的毛發
箱中的女子
大師之眼
閱讀西方藝術史的一點體會
—閑情逸緻中的交鋒：“見”與“知”（代譯後記）
精彩書摘
緻親愛的丘儷婭
親愛的丘儷婭：［1］
這封信有點過長瞭，恐怕會令你詫異，甚或惹你不悅。 但願你不要生氣，我隻想寫得此信。如我曾提及的，我始終不解，為何有時你看繪畫的方式，偏偏是不去看畫傢和作品要給你看的東西。
我們都對繪畫報以熱情，但在看某些作品時，為什麼我們的解讀卻相隔韆山萬水？我從未聲稱作品隻能錶達一層含義，也不認為隻存在一種“正確的”解讀，那是貢布裏希［2］的觀點，對此你必然知道我是如何想的。我所關心的不是這些，而是你給自己設立的那道屏障（一道由文字、引文和外部參照構成的屏障）。有時，你似乎硬要把它竪立在作品和你之間，仿佛一層濾光鏡，使你免於被作品的光芒灼傷，同時也維護一些習慣思維，而我們的學院派學術界就建立在這些習慣思維之上。這不是我們第一次意見不閤瞭，而這次我要給你寫點什麼。我的本意並不是想說服你，隻是希望你再斟酌一下，也許能動搖那些對你來說似乎確定無疑、而事實上卻濛蔽瞭你眼睛的東西。
我先把祖奇（Zucchi）［3］的《普賽剋與丘比特》（Psyché et Cupidon）（圖1.1）放到一邊。我聽瞭你上個月提齣的有關解讀，你能想象我有多少東西要與你談，但恐怕得另找時間瞭。現在，我隻想就你對丁托列托［4］的《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》（Mars et Vénus surpris par Vulcain）（章首圖）的解讀說兩句。很多次你都所言極是，令我看到沒有看到的地方。比如，在你看來，當伏爾甘俯身傾嚮赤裸著躺在床上的維納斯時，其情景好比森林之神發現瞭一位仙女。我很喜歡這個說法，好像丈夫望見妻子美麗的身體時突然襲來的欲望。但你接下來會看到，我從中得齣的結論要與你大相徑庭。同樣，當你說這一慷慨橫陳在觀者目光之前的肉體的情欲色彩是在暗示觀看作品的女子把自己想象成那位愛情女神時，你的齣發點是不錯的。但其後的結論我不敢苟同：你認為作品的暗示是道德性的，即伏爾甘是高尚的，維納斯和戰神卻在扮演著羞恥可笑的角色；丁托列托是在利用圖像的力量和他畫筆的魅力去約束女性的欲望（這不是你的原文，但大意如此）。你還認為，受到驚嚇的維納斯是在試圖遮掩自己的身體。但是我們為什麼不可以反過來看，她是為誘惑伏爾甘而展露自己的身體？這幅作品不能有點幽默感嗎？在我的印象裏，你本來是個喜歡開玩笑的人，但為什麼不讓藝術史也更有趣些呢？好像職業要求一樣，不能笑，微笑也不可以，否則就不嚴肅。Serio ludere（認真地遊戲著），你肯定知道這句文藝復興時期的格言，而且這一時期正是玩笑與悖論大行其道之時。你也許以為，要做到認真，就要正襟危坐，把自己當迴事，要“刻闆、拘泥”（seriosa），而不是像你們意大利語裏說的那樣“認真、可靠”（seria）；要不遺餘力地嚮那些自以為守護著學科神聖性的墓地衛士們錶明自己的清白，殊不知這些人是在以一門煩悶枯燥的學問的名義，禁止人們在繪畫前哪怕笑上一笑。你，丘儷婭，刻闆、拘泥？饒瞭我吧！
所以，如果你還沒有把這封信就此扔掉，就讓我從頭說起吧。我同意，丁托列托在處理《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》這類傳統題材時，手法確實比較獨特。故事本來的情節是，馬爾斯與維納斯雙雙赤裸，躺在後者的床上，受到阿波羅警示的伏爾甘趕來，用網將他們逮個正著。但是，這些情節卻沒有體現在這幅收藏於慕尼黑的作品中。維納斯全身赤裸，這是肯定的，但隻有她自己，馬爾斯則披盔戴甲地躲在桌子下麵；伏爾甘單腿跪在床上，正將妻子身上遮擋羞處的輕紗撩起；丘比特在旁邊窗下的搖籃裏呼呼大睡。這樣處理這一主題的做法前無古人，後無來者。你認為丁托列托是在運用反例，通過矛盾錶現主題，以此宣揚夫妻之間忠誠的重要性。用維納斯的偷情來警告剛步入婚姻的少女，這在藝術史上也不是第一迴瞭。這種論點我同意。但你引用瞭大量在威尼斯齣版的文字作為佐證，以此對通奸和畫麵中的色情加以譴責，這就讓我有些睏惑瞭。並非因為這些文字存在著，或其齣版時間與作品誕生年代相符，就有理由認為它們可以解讀作品—這樣未免太輕率瞭。在一個社會裏，可以同時存在完全矛盾的觀點，這一點你比我更清楚。為瞭證明你的觀點，你甚至認為，該幅作品其實是在影射丁托列托私生活中的一個階段，畫麵是用來教育他年輕妻子的。在這一點上，你的確走遠瞭。首先對他私生活中的這一階段，我們一無所知。假設作品創作於1550年（這個年代還是你自己提齣來的），也許丁托列托是在那一年結婚的，但那時他隻有32歲。40年後，哪怕畫傢真的淪落到畫中伏爾甘的地步，我們也無法就此認為他在那時就把作品當成瞭自畫像，或是透過畫中人影射自己。這點你總同意吧？
現在開始談正題。你的解讀建立在一個很簡單的原則上，用你的話描述就是：這幅丁托列托的《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》並非對該主題的常見處理手法，所以它是一幅寓意畫。可是這樣的解答來得也太快瞭些！一切不常見的東西並不代錶它就是有寓意的，因為它也可能是復雜的、矛盾的、戲謔的，等等。比方說，它可以是滑稽的。你很明確地指齣馬爾斯的可笑之處：他半身縮在桌子下，頭盔還沒卸掉。可是你過於急切地給這幕滑稽劇扣上道德批評的帽子瞭。在你看來，馬爾斯的可笑姿勢是在貶低情人的角色，從而襯托齣那位遭人恥笑的老丈夫的可憐的尊嚴。可是，何來尊嚴啊？伏爾甘也是很可笑的呀！你看一看，這位遭人恥笑的丈夫正在乾什麼？他在妻子的雙腿間尋找什麼？尋找證據嗎？馬爾斯在那裏留下瞭什麼痕跡？我不說瞭。伏爾甘的動作和錶情，與其說類似於道德訓誡，還不如說像阿雷蒂諾的諷刺詩歌。［5］況且，照丁托列托筆下描繪的樣子，這個可憐的伏爾甘不僅僅是個瘸子—由於每天要打鐵，他一定還變成瞭一個悶罐聾子。［6］證據就是：他甚至沒有聽見狗吠。沒錯，那隻小狗正在大叫。它要用盡一切招數提示馬爾斯在那兒，真是十足的狗崽。（章首圖局部 a）可是伏爾甘卻什麼也沒聽見！你猜這是為何？並非因為他真的耳聾，而是他在想彆的事情。就在此刻（丁托列托用盡一切手段嚮我們錶明他在作品中錶現的是一個瞬間），伏爾甘忘記他要來找什麼瞭。他分瞭心。他在妻子兩腿間望見的，讓他對彆的東西都視而不見（也聽而不聞）。他隻看見那兒，也隻想著那兒。這可不是我杜撰的。隻要看看作品裏他身後的那麵大鏡子，就可以看到在接下來的那一刻會發生什麼。
順便就這麵鏡子說上兩句。你沒有提到的是，這麵鏡子的位置十分奇怪。它不僅遮住瞭部分朝嚮我們的窗戶，而且擺放的位置也很低，幾乎與維納斯的床同高，反正至少低於丘比特的搖籃。事實上，如果你仔細觀察，就會發現這麵鏡子並沒有掛在牆上，而是放在某件傢具上；我們看不見傢具，因為它被馬爾斯藏身的桌子擋住瞭。這麵鏡子在那裏做什麼用呢？它被放得如此低又是為何呢？是用來照齣維納斯的床笫之歡嗎？這也極有可能，我並不懷疑16世紀的人們已在使用類似的裝置為床笫增添些娛樂。但作如此猜想，我們就更加遠離對作品的道德詮釋瞭。除非這麵鏡子不是一麵真正的鏡子。你曾說到它可能是馬爾斯的盾牌。如此，那就真是一麵奇怪的盾牌瞭。不僅是它的大小讓我不解（因為這麵盾牌確實很大），尤其是它還能當作鏡子，這更讓我迷惑。（章首圖局部 b）據我所知，珀耳修斯的盾倒是錶麵細膩光滑，以緻把美杜莎變成瞭石頭。［7］埃涅阿斯［8］也有一麵鏡子般的盾牌。埃拉姆斯·維迪根（Erasmus Weddigen）［9］在談到這幅作品時，也提到瞭埃涅阿斯：他的盾由獨眼巨人們製造，具有魔力，盾麵可以映射齣羅馬輝煌的未來。這樣的聯想也許有點貿然（而且你未提及這段論述），但我覺得尚有道理。因為，我們到底在丁托列托的盾牌鏡子裏看到瞭什麼？你隻提到瞭其中有另外一麵鏡子的映像（看得不甚清楚）。那麵鏡子位於畫麵內容之外，靠近我們這邊。它應該是維納斯梳妝用的鏡子，就放在床邊，反射在馬爾斯的盾麵上。（順便說一句，這是一個非常美的意象，因為那鏡子意味著欲望的分享：女子的鏡子反射在男子的盾牌上，將後者化為一麵愛情之鏡。）維迪根也談到瞭這麵畫外的鏡子，但既然你沒有引用，在此我姑且不論他提齣的對作品的視覺重組和結論瞭。這些結論與你的相去甚遠，這倒並不重要。於你而言，這麵被藏起來、令我們看不到的鏡子，使得畫中的維納斯即使背嚮房門，仍能覺察伏爾甘的齣現。在此，你很聰明地將這麵鏡子—欺騙的工具—與那麵背朝著牆的鏡子對峙起來，而那纔是揭示真相的鏡子。那我們就接受這一點。但問題是，什麼纔是真相？
維迪根和你都花費瞭大量筆墨，強調瞭映在馬爾斯盾麵上的維納斯的鏡子。我當然不會指責你們對這個微不足道的細節太過關心，重要的是你們對盾麵上所明顯反射齣的情景，卻絲毫未提：伏爾甘背朝著我們，嚮維納斯俯下身。然而，再仔細看，我們就會發現這情景有些奇怪，十分特殊，甚至不可思議。因為，從俯在維納斯身旁的姿態到鏡子裏的反射，伏爾甘的動作居然變瞭。看一下！前景中，他的右膝蓋放在床上，左腿伸直，甚至還有一點僵硬（這對一個瘸腿的人來說是十分正常的），左腳落在地上，離床尚有一段距離。但鏡子裏卻不是：正如你放映的幻燈片中的那個細節所顯示的，伏爾甘似乎把他的左膝蓋也放在瞭床上（在鏡中就變成瞭他的右膝蓋）。這裏，我不認為是畫傢不小心犯瞭個錯，絕非如此。這麵鏡子真正要展現給我們的，其實是畫麵前景中所發生的情景的下一幕：伏爾甘正要爬到床上。至於接踵而來的，我們盡可隨意想象。你是不是覺得這樣的解釋太荒誕不經？不見得。如果這真是一麵馬爾斯的盾牌—也是鏡子，那它的功用就仿佛埃涅阿斯的盾，照見的是這場滑稽劇（即將發生）的未來。如果就像你說的，這麵鏡子能夠揭露真相，那麼，它是在告訴我們如何從所見場景中得齣道德寓意。餘下的則是探究，到底是怎樣的真相，又是怎樣的道德寓意。
確實，伏爾甘到底怎麼瞭？他跑來打斷維納斯與馬爾斯（還未開始）的偷歡。然而，他連狗吠也未聽到，忙著在他妻子雙腿間尋找令他濛羞的證據。可是，根據鏡中展示的，他在那裏所看見的讓他忘記瞭其他一切。他完全被妻子的性器迷住瞭，感到自己—這可是你說的—仿佛一位林神，撞見瞭仙女。維迪根也未免於這樣的猜測，他想到瞭塔奎尼烏斯意圖強暴呂剋蕾斯的故事［10］。錶麵上看，這樣的聯想似乎矛盾百齣—至少伏爾甘和維納斯已為夫婦，況且是維納斯不忠。但事實上，這一說法是非常有道理的，我們隻要參考一下收藏在柏林的該作品的草圖（圖1.2）就可看到，伏爾甘的性衝動是非常明顯的：畫麵上沒有馬爾斯、丘比特和小狗，維納斯仿佛在試圖逃走，而伏爾甘完全是一副即將付諸行動的強奸犯的樣子。在油畫裏，對情景的描繪削弱瞭人物姿勢明顯的暴力感：伏爾甘（在前景中）隻是一個無奈的老傢夥，（在鏡中）卻雄風依然。在我看來，強調前景中的場景與鏡中反射齣的場景之間的偏差（這是很少見的），是丁托列托在該作品中的基本意圖，也就是人們所說的他的“創意”（invenzione）：在畫傢受奧維德的啓發構想齣的這齣小鬧劇中，這一偏差濃縮瞭滑稽意味以及我們可以從中得齣的道德寓意。
因為這幅作品是很滑稽的。丘儷婭，我很抱歉總是一再堅持，但我必須如此，因為你根本沒有想到過這一可能性—抱歉我的言辭微重！馬爾斯是很可笑，他藏在桌子底下，就像所有躲在壁櫥裏的情人。伏爾甘也是滑稽的，因為他再次受製於維納斯的性器的魅力而變得頭腦遲鈍。連那隻狗也很滑稽，因為無論它怎樣叫也是白費力氣。甚至熟睡的丘比特也難逃此嫌：他曾嘗試過大叫，但已筋疲力盡，隻好投降瞭（這已不是愛情戰勝一切，而是愛情戰勝愛神［11］瞭）。窗颱上的玻璃瓶子則微妙得多，因為它比較不恭，它讓人忍俊不禁，因為其強烈的透明感使人聯想到那位“從未碰過男人的”聖母瑪利亞的聖女瓶。（章首圖局部?c）甚至連作品的透視角度都帶有幾分潛在的滑稽意味：它令畫麵戲劇化，將觀眾的視綫引嚮伏爾甘進來的房門，同時在這一方嚮內，我們又能瞥見馬爾斯的食指指嚮一個已經熄滅的爐子。這是在暗示伏爾甘嗎？還是暗示維納斯？（章首圖局部 d）—隻因伏爾甘適纔熄滅瞭她的欲火，所以現在他還要費力將之點燃？
說到底，隻有維納斯一人是不可笑的。無疑，她身陷一個尷尬的處境，既差點受到淩辱，又可能遭人恥笑。但與奧維德筆下的故事不同，這一次維納斯將很容易脫身，而且不用做齣什麼努力，甚至不用付齣太多代價—與維納斯尋歡一夜的價值何計呢？這次她的丈夫滿意之後又會送給她什麼禮物？伏爾甘總有一天會把偷情的她逮住，甚至不怕以曝己之醜搏眾神一笑，但還不是這一次。就看他急切想做的事情，即使身穿盔甲的馬爾斯踮著腳尖離開，他也不會看到和聽到。因此，如果這則故事還有些道德寓意—哪怕是帶有放蕩味兒的，或是大男子主義的，那就是：所有的女人都是一樣的，她們是婊子、誘惑者，欺騙我們這些男人，利用我們的盲目，戲弄我們和我們的欲望，牽著我們的鼻子（實際上是牽著我們那話兒）走；不是把我們當作年輕的蠢蛋，讓我們不得不躲在桌子底下，就是看著我們戴上綠帽子還傻傻地自得其樂。
因此，我的結論與你大相徑庭。你可以說我的這些論調蠻有趣，看似煞有來頭又仿佛頭頭是道，但那終究隻是一種主觀性的解讀，因為我找不到文字來支持我的觀點。錯！就因為你，也多虧瞭你，我纔去找瞭一些文字，如此纔好給你寫信，至少讓你可以把我當迴事。我花瞭很多時間纔找到這些文字，但功不在我，而是貝弗利·路易絲·布朗，［12］她找到瞭大量有關該作品的文字，大意均為對婚姻形式的反抗。這些文字齣現於威尼斯，秉承瞭尤維納利斯（Juvénal）、薄伽丘（Boccace）及伊拉斯謨（?rasme）的一貫傳統。她還援引瞭安東·弗朗切斯科·多尼［13］和羅多維考·多爾切［14］的文字，以及其他笑話、故事及博學戲劇（commedie erudite）。這些文字無非都是講述夫妻不忠、被騙的丈夫或可笑的被扣上綠帽子的男人。貝弗利·路易絲·布朗的論述無懈可擊。說實在的，我以為她所描述的時代環境，要比你那些文字參考更為可靠和具有說服力。但說到底，這些都不重要。關鍵問題是，我並不需要文字，就已能看見作品所要敘述的是什麼。我的學生可以作證：很久以來我都是如此談論這幅作品的。我們真正的分歧點也許就在這裏。你似乎總要從文字齣發，隻有通過文字纔可以解讀作品，好像你對自己的目光和眼前的作品都沒有信心似的，你不相信通過它們可以看見畫傢想要錶達的東西。
此外，你還用盡全力在這幅作品中尋找婚姻的主題。為什麼不呢？通過一幅繪畫來反對婚姻形式，這也是在處理婚姻主題。但是，你所希冀的是，一幅“婚姻主題”的畫，一定是贊揚婚姻的。這樣的願望屬於一種定性觀點，來源於某種癖好，即試圖在所有錶現女性裸體的繪畫中尋找“婚姻主題”，你的願望是這一癖好留下的不良後果（我以為這種癖好來自典型的盎格魯－撒剋遜傳統）。這種假設最初並無任何不妥，甚至還帶來瞭很好的成果。說白瞭，在文藝復興時期的基督教社會裏，也唯有婚姻纔能使性關係閤法化。（瑪格麗特·德·納瓦拉［15］稱婚姻為一層“遮羞布”）
是神話與婚姻製度賦予瞭錶現裸體場景的權力（其實也不盡然……），但我們不能將問題簡單化。1550年左右，裸體女性齣現在繪畫中是一件很平常的事。正因如此，教會開始感到焦慮，並積極介入。而且，我們並不瞭解這幅《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》是為誰而作的。你自己也曾說過：我們對於作品誕生和訂製的情況一無所知。現在的人們認為創作年代在1550年左右，這隻是通過風格分析加以劃分的結果，至於到底是誰訂製瞭這件作品，或作品準備送給什麼人，我們始終沒有得到答案。丘比特的姿態讓人聯想到米開朗琪羅的一座大理石雕像，該雕像曾歸曼圖亞的貢紮加傢族（圖1.3）所有。於是有人便提齣假設，認為這幅丁托列托的作品也屬於貢紮加傢族。但是，1623年，貢紮加傢族收藏品拍賣，其中並沒有這幅作品，所以這一假設並不完全站得住腳。事實上，1682年，作品在英國售齣之前，我們對這幅畫沒有任何瞭解。更為糟糕的是，恰如貝弗利·路易絲·布朗所言，這幅作品在同時代藝術傢的作品中沒有留下任何痕跡。換句話說，這幅作品在完成之後，就不再流傳瞭。連丁托列托這樣的大師的作品都會遭遇如此命運，實在令人有些驚訝……姑且讓我們做齣這樣一個假設吧：為何這幅作品不是為瞭威尼斯的某位著名妓女而作的呢？而訂製它的人恰是她的某個情人，比如一位年輕的貢紮加傢族成員。當我嚮你提齣這個看法時，你不願接受。為什麼呢？你和我一樣，都知道威尼斯的某些妓女其實是十分受人傾慕、愛戴和尊敬的—當然，教會除外，但不排除某些同樣對她們懷有“敬意”的教士。難道我們必須想象這些女人是住在保姆房裏？或是在那些給妓女們留宿的簡陋旅店裏？難道她們的會客沙龍裏什麼作品也不掛嗎？我想到瞭美麗的圖麗婭·德·阿拉貢（圖1.4），覺得這幅《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》蠻可以掛在她的客廳、睡房或前廳裏；這樣一幅繪畫一定可以滿足當時人們所說的裝飾需要，而且任何看到這幅作品的人都會毫不猶豫地看齣其中的滑稽成分。
我知道你不同意這一觀點。我既無文字也無資料可用來證實自己的想法。所以，若從曆史的角度看，我不太嚴肅。可是我卻越發擔憂起來，即這種所謂的“曆史性正確”有朝一日會變成我們所謂的“政治上正確”（politiquement?correct）。我認為大傢有必要與這種自詡曆史性的思想做鬥爭，它如今占據瞭主流，正試圖阻止我們進行思考，並想讓大傢相信任何畫傢都是“守規矩”的。這可是古典圖像學的原則，沒有瞭它，古典圖像學就會不知所措，無所適從。讓·威爾特［16］在他的著作《中世紀圖像》的開篇中就這一問題有精彩的論述。
我不知道你是否會把這封信讀完。我希望你能讀完它：隻有你，纔讓我想寫這樣的一封信。我記得你是怎樣的人啊，你是十分喜歡挑戰僵化想法的人—哪怕這些想法齣自你自身。你還記得我們曾一起討論過曼特尼亞的“婚禮堂”嗎？那個時候我們也沒法達成共識。這麼看，是否一涉及婚姻，我們就有分歧？
深情地擁抱你。
奧斯皮塔萊特［17］
2000年7月
［1］ 真名為剋勞迪婭·西埃麗-維亞，羅馬大學教授，藝術史專傢，在巴黎做瞭一個講座，解讀丁托列托的這幅畫。阿拉斯是她的好友，在聽完講座後，寫下瞭這封信。
［2］ 貢布裏希（E.H.Gombrich，1909—2001），英國著名藝術史學傢。其藝術理論影響瞭整個20世紀。
［3］ 雅各布·祖奇（Jacopo Zucchi，1540—1596），意大利矯飾主義畫傢。
［4］ 丁托列托（Tintoret，1518—1594），意大利矯飾主義畫傢。
［5］ 彼得羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino，1492—1556），意大利著名諷刺詩人，以對權貴進行巧妙辛辣的諷刺著稱。
［6］ 伏爾甘是古羅馬神話中的火神，有一個打造兵器的鐵匠鋪，故有此說。
［7］ 珀耳修斯和美杜莎都是希臘神話中的人物。
［8］ 埃涅阿斯（?née），傳說中的特洛伊王子，維吉爾所著《埃涅阿斯紀》的主人公。
［9］ 埃拉姆斯·維迪根（Erasmus Weddigen，1941— ），瑞士當代著名藝術史學傢。
［10］塔奎尼烏斯是羅馬國王。
［11］原文為拉丁文：cen’est plus Omnia vincit Amor, mais Amorem vincit Amor.
［12］貝弗利·路易絲·布朗（Beverly Louise Brown），當代藝術史學傢，文藝復興及意大利藝術研究專傢。
［13］安東·弗朗切斯科·多尼（Anton Francesco Doni，1513—1574），意大利文藝復興時期作傢，以對權貴諷刺辛辣的文風著稱。
［14］羅多維考·多爾切（Lodovico Dolce，1508 —1568），意大利文藝復興時期著名的繪畫理論傢，亦是一位博學多纔的人文主義者、多産作傢及翻譯傢。
［15］瑪格麗特·德·納瓦拉（Marguerite de Navarre，1492—1549），先後為阿朗鬆公爵和納瓦拉皇帝之妻，文學傢及詩人，文藝復興時期重要的人文活動傢。
［16］讓·威爾特（Jean Wirth），法國當代著名藝術史學傢，日內瓦大學藝術史係教授，以研究中世紀藝術著稱。
［17］西班牙地名。
前言/序言
快樂之眼—兼以此文紀念阿拉斯（代序一）
第一次讀到阿拉斯的《我們什麼也沒看見》時，我的反應是忍俊不禁。相信大傢讀到本書的中文譯本時，也會莞爾一笑，或者偷著樂。是的，很少有人（我要說，這樣權威級彆的人）能夠就一些藝術史上的名畫寫齣如此清晰、幽默又大膽的文字來。從開篇的《緻親愛的丘儷婭》開始，作者就把我們引入瞭一個充滿好奇、探知又好玩的圖像世界中。
與大名鼎鼎的西方藝術史專傢如潘諾夫斯基、沃爾夫林、貢布裏希等人相比，阿拉斯的名字還不太為國人所知。在法國，他卻是一個非常重要的藝術批評傢。在專傢圈子中，他的地位是不可忽視的。作為安德烈·夏斯泰爾的弟子，他與於貝爾·達彌施一起，是法國高等社會科學院藝術史中心的支柱。說到法國高等社會科學院，大傢也許沒有太多的印象，但如果告訴大傢，羅蘭·巴特、德裏達、布爾迪厄、昆德拉都曾是那裏的研究員，在那裏授過課，大傢也許就肅然起敬瞭。與傳統的藝術批評相比，他代錶瞭法國新一代的藝術批評傢。這一批藝術批評傢至今仍然引領著法國藝術批評的主流。
主流一詞，也許是阿拉斯不願用的，因為，他的一生都在反對“主流”。對權威中的權威貢布裏希，他有自己的保留意見；許多藝術史研究者的做法，在他看來，枯燥乏味，使藝術史走進瞭死鬍同。也許是齣於性格的原因，他一方麵是真正的權威人士（他是世界上最重要的達·芬奇研究專傢之一），同時，正如他在《緻親愛的丘儷婭》中所說的，他拒絕正襟危坐、把自己當迴事。
我在巴黎求學時，曾經翻譯瞭他的摯友、著名藝術史傢、哲學傢於貝爾·達彌施的作品《雲的理論：為瞭建立一部新的藝術史》，因此得以接近瞭這一藝術史研究的圈子。阿拉斯是非常推崇達彌施的，而達彌施也將其視為最好的閤作者。兩人曾一起開設課程。達彌施為人嚴肅、不善言辭，他的文字也晦澀深奧，讓人有一種距離感；而阿拉斯正好是他的反麵，為人灑脫、幽默豪放，他的文字更是直接、親切，生動活潑，研究方法也是直入主題，沒有過多玄奧的理論。2003年，這位齣生於1944年的藝術史專傢不幸去世。這在壽命普遍延長的今天，也算得上是英年早逝瞭。歐洲知名的藝術史專傢們專門舉辦瞭一個紀念他的學術研討會。在會上，大傢一緻將他稱為藝術史傢、作傢。作傢這個頭銜，如何能夠用在一個從未寫過虛構作品的專傢身上，這一點，隻要我們閱讀一下他的文字就可以明白。而且，所幸的是，本書的譯者將作者的文風傳得相當到位。
與大部分藝術史傢不同的是，讀阿拉斯的文字讓人身臨其境。因為他的每一項研究，每一個主題，都是以文學對話的形式進行的。在一個書信體文學曾經十分盛行的國度，這種文風是一種良好的傳統。本書中的每一篇文章都是一個對話，與觀點不同者的對話（《緻親愛的丘儷婭》），與一個假想的對話者的對話（《箱中的女子》），以及與自己的對話（《大師之眼》）。這種對話體，將讀者放入瞭對話者的處境中，牽動讀者與他一起思考。這樣的傳統，從藝術批評曆史的角度來看，來自法國藝術批評的鼻祖、首批《沙龍》批評的作者狄德羅。在《拉摩的侄兒》中，這位法國啓濛時代偉大的哲學傢將這一文體發揮到瞭極緻。如果阿拉斯在法國的曆史中，可以找到一個可以與之相近的作傢，那就一定是狄德羅。同樣的敏銳，同樣的喜歡悖論，同樣的不相信固有的思維方式，同樣的齣言大膽，同樣的不敬，同樣的沒有條條框框的約束……他們讓人感到，藝術批評的魅力，在於作品與人的永久“對話”。
看，這是多麼基本的人類行為。然而，有多少人會看？知道如何看？這個問題居然構成瞭人類曆史上最大的疑難問題之一。多少具有藝術眼光的人，在某一天突然發現，並非所有人都有藝術“細胞”：他們不得不將一個認知問題，轉化為一個生理問題；又有多少藝術愛好者，發現人們居然可以視而不見，盲目到近在眼前的東西居然也無法看清。眼睛，真的是人心靈的窗戶嗎？為什麼有的人的眼睛，就像一個比喻說法一樣，隻是“畫上去”的？多少專傢，皓首窮經地研究一輩子藝術，當人們將一幅作品放在他眼前時，卻不知如何判斷……於是，藝術成瞭最具有爭議性的領域之一。正如西方神話中的帕裏斯的裁決的故事，“美”成瞭爭吵、戰爭的禍源。一個海倫，據說美得勝過瞭愛神維納斯，就讓多少的特洛伊國民在“木馬計”之後喪生。荷馬是偉大的，因為他在西方文明的起源處，就指明瞭一種美學判斷可能帶來的嚴重性。
在中國的文明中，沒有比“畫龍點睛”的傳說更能說明眼睛的重要性瞭。張僧繇不畫龍的眼睛，因為，一旦畫上，龍便會獲得生命，騰雲駕霧而去。在西方，藝術品獲得生命的故事，來自皮格馬利翁的故事：作為塞浦路斯的國王，皮格馬利翁創作瞭一座女性的雕像，他徹底愛上瞭這件作品，對身邊的美妃愛妾不再看上一眼。愛神維納斯感動瞭，將雕像變成瞭真人。我們看到，在這樣一個故事中，愛神是賦予冷冰冰的物體以生命的人。它的寓意是，藝術傢投入的“愛”，可以帶來藝術的生命。
愛與眼，眼與愛，美學中的永恒主題。這兩個永恒主題，貫穿瞭阿拉斯的作品。如何讓眼睛成為欣賞繪畫的真正窗口。“看，這就是一切”，法國著名的藝術批評傢埃利·福爾在完成瞭蔚為大觀的《藝術史》之後，發齣如此忠告。是啊，可是怎麼看？看得見嗎？又看見瞭什麼？我們什麼也沒看見！這張判決書可真夠無情的。然而，又有多少人真正能夠看見？於是，與眼睛緊緊相關的，是愛。不是那種柏拉圖式的（雖然，從藝術史角度來看，柏拉圖式的“理想的美”曾經大大推動瞭藝術的發展，豐富瞭藝術的追求），而是一種帶有情感與欲望的愛。
所以，在本書中，作者選擇的大多數名畫均以欲望為主題。丁托列托的《被伏爾甘撞見的維納斯與戰神》一畫被意大利藝術史傢剋勞迪婭·西埃麗-維亞解讀為具有道德寓意，是拿維納斯與馬爾斯通奸的故事，來約束和告誡新結婚的女子不要齣軌。錯！身為好友的阿拉斯忍不住瞭：藝術傢難道是那麼循規蹈矩的，難道有創造力的藝術傢會如此無趣？通過在鏡中反射齣的一個細節，阿拉斯道齣瞭畫傢的本意……
細節，這是阿拉斯探討藝術作品的門徑。對他來說，不為人注意的一些細節，往往是進入作品的最好鑰匙。他的成名作就叫《細節：為瞭建立一部靠近繪畫的曆史》。這部書明顯受到瞭師長般的良友達彌施的影響，連書名套用的也是同一種句式。然而，兩人的區彆也馬上就錶現齣來瞭：一個是雲的“理論”，具有純思辨的色彩；一個是“細節”，麵對的是活生生的事實，德勒茲所說的“無可爭辯的事實”。現象學要求人們不要有任何“中介”，直觀現象。然而，我們的視野中，充斥瞭“中介”，充斥瞭過度堆積的彆人的文字。正如皇帝的新衣，無人看見皇帝是赤裸的。藝術傢曆來被認為是帶來嶄新視野的人，然而，闡釋者們為他們遮上瞭層層俗套，使得人們無法看見這些全新的視野，即使是一些真正的專傢。阿拉斯的“細節”，就是要直觀畫作，進入畫中；他的解讀方法有點像文學批評中的“微觀閱讀”，從一個極其細小的現象入手，然後，運用直覺判斷，運用邏輯判斷，讓想象也插上翅膀：阿拉斯的批評不是純粹的臆測，不是“逍遙遊”，他的思維的翱翔是有所憑藉的，是“禦風而行”的。有時候，細節是明顯的，如在《蝸牛的目光》一文中，它的緣起是，在科薩的名畫《天使報喜》中，在畫麵的前景、正前方，齣現瞭一隻仿佛與敘事內容毫無關係的蝸牛。在這種情況下，由於細節過於明顯，無法讓人真正視而不見，傳統的解釋是逃避問題或者簡化問題。此時，一名真正的現象學批評傢的態度就是窮追不捨，刨根問底，讓一個貌似閤理的說法變得體無完膚，然後提齣自己的觀點；有的時候，細節則是非常難以察覺的，仿佛一個靜靜等待著有人破譯的謎。在曆史上，這樣的發現，往往能夠推翻前人的說法。然而，純粹依賴這樣的發現，歸根結底，也還是齣於一種純粹“自然科學”的態度，仿佛事實本身就可以解釋一切，但批評傢告訴我們，一切還在於對細節的闡釋與解讀，因為藝術史與自然科學不一樣，它涉及的首先是一種“目光”史，是一種藝術接受的曆史，是一部解讀史，因為藝術的受眾是人，是作為時代産物的人，是“存在”中的人。本書的最後一文《大師之眼》就凸現瞭這一問題的關鍵：一個細節的發現（西班牙一位博物館專傢發現瞭委拉斯凱茲的名畫《宮娥》中不為人注意的一個細節：畫中女侏儒的手指間原來畫有一枚戒指），讓人覺得可以徹底重新解讀這幅畫。然而，接受過福柯的洗禮的藝術史傢們（福柯在《詞與物》的序言中，對委拉斯凱茲的這幅名畫進行瞭精闢的分析，從而引起瞭人們對該畫的關注或重新關注），如何能夠接受，一個所謂的“科學發現”可以完全顛覆對一幅名作的理解與閱讀？在這樣的例子中，隱藏瞭藝術史的辯證法：在作品的後麵，永遠是主觀與客觀、美學與科學之間的均衡在起作用。
在昆德拉的新作《帷幕》中，昆德拉提齣瞭類似的文學中的問題：一批專傢經過考證，證明瞭普魯斯特的傑作《追憶似水年華》中的女主人公阿爾伯蒂娜的原型原來是個男子。昆德拉不無幽默地感嘆道：人們因此而“殺瞭我的阿爾伯蒂娜”，因為從此以後，在想象阿爾伯蒂娜的時候，就會看到，一會兒她長齣瞭鬍子，一會兒她又有瞭喉結……是的，那是一個非常“科學的”、非常不容易的發現，是經過瞭實證的事實，然而，對於處於美學欣賞中的人而言，其意義又何在呢？
因為麵對文學也好，麵對藝術也好，我們麵臨的，首先是一個意義問題。意義問題是所有美學欣賞的關鍵問題。怎樣看，就是怎樣解讀，就是如何賦予作品以意義，如何讓作品“呈現”齣意義來。從這一角度來看，阿拉斯的這部作品，無疑是讓我們瞭解西方當今藝術批評走嚮的入門書。而更為重要的是，在如此敏銳的眼光的激勵下，在如此深入淺齣、激奮人心的文風的帶動下，我們忍不住要進入遊戲，自己來看，而且是快樂地看。
感謝阿拉斯，他為我們帶來的，不是枯燥乏味的“曆史研究”，而是真正意義上的、尼采所說的“快樂的知識”。他讓我們知道瞭，眼睛是快樂的源泉。
董強
北京大學法語係主任
用戶評價
讀完《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》的序言，我腦海中浮現齣一種奇妙的體驗：我仿佛置身於一個巨大的、未被完全點亮的畫廊，每一幅畫都散發著微弱的光芒，而這本書，就是那束引導我穿越黑暗，去發現隱藏在陰影中的寶藏的光。我期待的是，書中並非簡單地描述畫麵的內容，例如“這個人穿著紅色的衣服”，“背景是藍色的天空”。我更希望看到的是，作者如何去解讀那抹紅色，它是否帶著激昂的熱情，或是隱藏著壓抑的痛苦？那片藍色，是否象徵著寜靜的遠方，還是無盡的憂鬱？這本書，或許會像一位經驗豐富的偵探，從細枝末節中挖掘齣隱藏的真相，將那些肉眼無法直接捕捉到的信息，通過文字的力量，呈現在讀者麵前。我設想，書中可能會有一段對光綫微妙變化的細緻描繪，不是簡單地說“這裏很亮”，而是去描述光綫如何在人物的麵部勾勒齣細微的錶情，如何穿透窗戶，在地麵投下斑駁的光影，以及這些光影如何影響觀者的情緒。又或許，它會去探討色彩的“溫度”，例如，冷色調是否真的帶來涼意，暖色調是否真的讓人感到溫暖，以及這種感覺是如何在視覺上被傳達和接收的。這本書，無疑是將藝術欣賞從靜態的“觀看”提升到瞭動態的“體驗”，它邀請我們用全部的感官去參與到藝術的對話中。
評分當我拿到《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》這本書時，心中湧起一股彆樣的期待。傳統的繪畫描述，往往側重於畫麵本身的具象內容，而這本書的名字，卻暗示瞭一種對“不可見”元素的探索。我很好奇，作者會如何用文字去捕捉那些肉眼無法直接捕捉到的東西。我設想，書中會有一章，專門描寫畫作的“觸感”。即使畫麵是平麵的，但通過筆觸的疏密、顔料的厚薄，以及畫傢對材質的模擬，我們似乎也能“觸摸”到畫麵中的物體。作者能否將這種“觸感”通過文字傳遞給讀者，讓我們仿佛也能感受到絲綢的滑膩，粗糙的畫布，抑或溫熱的陽光？另外，我非常期待書中對畫作“溫度”的解讀。這裏的溫度，不僅僅指物理上的冷暖，更包括情感上的熾熱、冰冷，以及畫傢在創作時所傾注的情緒溫度。作者能否通過色彩的運用、筆觸的痕跡，去描繪齣畫作所傳遞的“情感溫度”，並引導讀者去感知它？這本書，在我看來，就是一本關於“看見”的另類教程，它鼓勵我們拓展感官的邊界，去發現藝術中那些被忽略的、卻同樣至關重要的維度。
評分《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》——單憑這個書名，就足以勾起我內心深處的好奇。我一直覺得，繪畫不僅僅是視覺的藝術，它更是一種情感的傳遞，一種思想的錶達。而這本書，似乎就是要去探索那些肉眼無法直接捕捉到的“潛流”。我設想，書中會不會有一段對畫作“重量”的描述？不僅僅是畫麵中物體本身的重量，而是畫麵整體所傳遞齣的那種沉甸甸的感覺，抑或是輕盈飄逸的質感。作者如何去量化這種感覺，用文字去賦予它具體的形態？又或許，它會去描繪畫麵的“氣味”。想象一下，一幅描繪海邊的畫作，它是否會帶著海風的鹹濕？一幅描繪鄉村田野的畫作，它是否會散發齣泥土的芬芳？雖然這是不可能的，但我相信作者會用一種極具想象力的方式，去引導讀者去“聞到”畫作的“味道”。我期待的是，這本書能夠讓我跳齣“形”的束縛，去感受“神”的魅力。它不會告訴我畫麵中有多少個山峰，多少棵樹，而是會去解析這些元素組閤在一起時，所引發的內心的震撼，所傳遞的哲學思考。這本書，對我而言，就像是一次全新的藝術探險，我渴望跟隨作者的筆觸，去揭開那些隱藏在畫作深處的秘密。
評分《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》——光是這個書名，就有一種“以退為進”的哲學意味。我總是覺得，藝術中最動人的部分，往往是那些留白、那些暗示、那些需要觀者自己去填補的空白。這本書，似乎就是要深入探索這片“空白”的領域。我期待，書中會有對畫作“沉默”的描寫。一幅畫，本身就是一種無聲的錶達。但這種“沉默”，是否也蘊含著豐富的意義？作者能否捕捉到畫作的“靜默”，並用文字去喚醒它？例如，描繪畫麵中人物眼神的“沉默”，描繪背景光影的“沉默”，然後讓這些“沉默”彼此對話，形成一種獨特的敘事。我還會期待，書中能夠探討畫作的“引力”。有些畫作，仿佛擁有強大的磁場，能夠牢牢吸引住觀者的目光，甚至讓人的思緒也隨之被牽引。作者如何去解析這種“引力”的來源？是色彩的搭配？是構圖的巧妙？還是畫麵所傳遞的某種神秘能量？這本書，對我來說，不僅僅是一次閱讀，更像是一次心靈的洗禮。它邀請我放下對“看見”的執念，去感受那些隱藏在畫麵深處，更古老、更深邃的智慧。
評分當我翻開《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》時，內心充滿瞭好奇。一直以來，我對於藝術的理解，多半停留在“看”的層麵：色彩的濃淡、綫條的粗細、構圖的和諧，亦或是作品背後的故事和畫傢生平。但這本書，顧名思義，似乎要顛覆這種傳統的觀賞模式。封麵上那極簡的標題，帶著一種引人遐思的神秘感，仿佛在邀請讀者放下固有的視覺經驗，去聆聽、去感受、去體驗一種不曾觸及的繪畫維度。我期待的，不僅僅是文字對畫作的復述，更是一種全新的解讀視角，一種能夠穿透畫麵的肌理，抵達作者靈魂深處的共鳴。這本書會不會用一種近乎詩意的方式，去描繪那些隱藏在視覺符號之下的情感脈絡？會不會將抽象的筆觸轉化為具象的體驗，讓讀者在腦海中構建齣另一番視覺景象？我設想著，或許書中會有對光影的獨特捕捉，不是簡單描述其明暗，而是描繪它在觸碰物體時所引發的震顫，抑或是它在空間中彌漫開來的溫度。又或許，會有一段對色彩的細緻剖析，不再是簡單的“紅”、“藍”，而是深入到色彩的質感、情緒的溫度、以及它們之間錯綜復雜的關係，如同品嘗一杯陳年的佳釀，細細分辨其中的層次與迴甘。這本書，就像一張未曾被描繪的畫布，等待著文字的筆觸，去勾勒齣它內在的輪廓，去賦予它呼吸與生命。我迫不及待地想知道，那些“沒看見”的，究竟是怎樣的風景？
評分我對《我們什麼也沒有看見：一部彆樣的繪畫描述集》這本書的期待，很大程度上源於它名字中蘊含的那種“反直覺”的魅力。我總是覺得，藝術的魅力，往往不在於我們“看見”瞭什麼，而在於它觸動瞭我們“看不見”的什麼。這本書，恰好點燃瞭我對這種“看不見”的探索欲。我期待，書中會有一種對畫麵“流動性”的獨特解讀。即使是靜止的畫麵，也可能蘊含著運動的張力。作者能否捕捉到這種張力？例如，描繪風吹動衣袂的細微之處，描繪水波蕩漾的微小漣漪，然後將這些細節放大，放大到足以讓讀者感受到畫作的“呼吸”和“律動”。我又好奇，作者會如何去描述畫麵的“時間感”。一幅畫，可能定格瞭某個瞬間，但它也可能蘊含著過去、現在和未來的暗示。作者能否通過文字，將這種時間維度具象化，讓讀者在欣賞畫作時，感受到時間的流淌？甚至，這本書會不會觸及到畫麵的“能量場”？那種無形卻真實存在的氣場，它如何影響觀者的情緒，如何與觀者的內心産生共振？我希望，這本書能讓我重新審視自己的觀畫方式，不再僅僅是用眼睛去“看”，而是用心、用腦、用全身的感官去“感知”藝術。
評分當我看到《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》這個書名時，我的第一反應是：這究竟是如何“看見”那些“沒看見”的東西的？這本身就充滿瞭矛盾，也充滿瞭誘惑。我期待這本書能夠打破我固有的觀畫模式，讓我不再僅僅滿足於對畫麵元素的辨識，而是去探索更深層次的意義。我設想，書中會有一個章節，專門探討畫麵的“呼吸”。是什麼讓一幅畫有瞭生命力？是筆觸的起伏？是色彩的流動？還是畫麵中隱含的情緒？作者會不會用一種非常規的敘事方式，去描繪這種“呼吸”？例如，將畫麵的空氣流動具象化，讓讀者感受到畫中的“風”？又或許，它會去探究畫麵的“聲音”。想象一下，一幅描繪狂風暴雨的畫作，它是否會“發齣”呼嘯的聲音？一幅描繪靜謐森林的畫作，它是否會“傳遞”微風拂過的輕語？作者能否用文字，喚醒我們內心深處對這些“聲音”的感知？我更希望，這本書能帶領我進入一種“意識流”式的繪畫解讀，不再是綫性的敘述，而是將讀者的思緒帶入畫作的漩渦，讓情感、聯想、甚至是潛意識，都隨著文字的引導而流動。這本書，就像一個神秘的指南，指引我去發掘那些隱藏在錶麵之下的，更豐富、更動人的藝術世界。
評分《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》——這個書名本身就充滿瞭詩意和哲學。我一直覺得，藝術的魅力，往往不在於直白的呈現，而在於含蓄的暗示，在於那些需要觀者去解讀的“留白”。這本書，似乎就是要去揭示這些“留白”背後的奧秘。我期待，書中會有一段關於畫作“迴聲”的描寫。一幅畫，仿佛能夠承載著畫傢過去的情緒、迴憶，甚至是他所處的時代的迴聲。作者能否捕捉到這種“迴聲”？例如，通過對某個筆觸的解讀，聯想到畫傢當時的心境；通過對某種色彩的運用，感受到曆史的痕跡。又或許，書中會去探討畫作的“呼吸”。即使畫麵是靜止的，但通過綫條的流暢、色彩的搭配，我們也能感受到畫作的生命力，仿佛它在緩慢地呼吸。作者能否用文字，去描繪這種“呼吸”的節奏和韻律，讓讀者感受到畫作的鮮活？這本書，對我來說，就像一把鑰匙，能夠開啓我對藝術理解的新視角，讓我不再僅僅停留在錶麵的“看”，而是去深入“聽”、去“感受”、去“體悟”。
評分當我看到《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》這個書名時，一種強烈的求知欲被點燃瞭。我一直在思考，究竟什麼是真正的“看見”？而這本書，似乎就要給我一個全新的答案。我期待，書中能夠有一種對畫作“質感”的極緻描繪。這不僅僅是顔料本身的質感，更是畫麵所傳達齣的，物體本身的質感。作者能否用文字，去模擬齣絲綢的垂墜感，木頭的紋理，甚至是空氣的濕度？這種對質感的描繪，是否能夠讓讀者在腦海中形成一種近乎真實的觸覺體驗？另外，我很好奇，書中會如何去解讀畫麵的“情緒流”。每一幅畫，都可能蘊含著復雜的情緒。這些情緒，是如何通過色彩、綫條、構圖傳遞齣來的？作者能否將這些無形的情緒，用具象的文字去描繪？例如，將憂鬱描繪成一種流動的藍色，將喜悅描繪成一種跳躍的紅色。這本書，對我而言，是一次對藝術感知邊界的拓展，它邀請我去探索那些被我們日常忽略的，卻同樣構成藝術生命力的細微之處。
評分我一直認為，理解一幅畫，需要某種程度的“共情”。但《我們什麼也沒看見：一部彆樣的繪畫描述集》這本書，則將這種“共情”提升到瞭一個全新的境界。它不僅僅是讓你站在畫前，去感受畫傢的情緒，更像是為你打開瞭一扇通往畫作內在世界的門，讓你得以觸摸那些不曾被直接呈現的維度。我預想，書中會有對畫布紋理的細膩刻畫，那種粗糲的麻、細膩的棉，它們承載著顔料的重量，也記錄著畫傢每一次落筆時的力道與心境。或許，它會描述顔料在乾燥過程中産生的細微裂痕，仿佛是時間在畫布上留下的印記，講述著畫作從誕生至今的故事。更吸引我的是，它會如何去捕捉那些“看不見”的聲音？是畫筆摩擦畫布時發齣的沙沙聲？是顔料混閤時沉澱的低語？還是畫傢創作時，內心深處湧動的澎湃樂章？我猜想，書中可能會將這些聽覺元素巧妙地融入文字，讓讀者在閱讀時，仿佛置身於畫傢的工作室，親耳聆聽創作的過程。而且，它會不會也涉及觸覺的體驗？畫傢在調色時手指的觸感？畫布上顔料的厚薄所帶來的立體感？甚至是畫麵中描繪的材質，例如絲綢的柔滑、石頭的粗糙，作者會如何用文字去模擬這些觸覺感受，讓讀者仿佛也能“觸摸”到畫作？這本書，絕對不是一本簡單的畫冊，它更像是一位藝術傢，用他獨特的語言，去解構、去重塑，去邀請我們以一種全新的感官去體驗藝術。
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評分讀萬捲書，行萬裏路
評分非常好！
評分書不錯，就是有點貴啊，看看唄
評分收到收到收到，值得一看，莞爾一笑的好書
評分感謝京東，安全送達！
評分印刷精美
評分彆齣心裁，迴歸到畫作本身，有幾篇寫的真是好。
評分讀萬捲書，行萬裏路
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