內容簡介
《日本文學經典譯叢 幽玄·物哀·寂:日本美學三大關鍵詞研究》是日本現代著名美學傢大西剋禮美學研究“三部麯”,是研究東方美學的卓犖超倫之作。
《日本文學經典譯叢 幽玄·物哀·寂:日本美學三大關鍵詞研究》以體係性的建構、文化語義學的方法、細緻的理論分析、獨到的闡發與見解深入闡釋瞭日本傳統美學三大關鍵詞。
作者簡介
大西剋禮(1888-1959),畢業於東京大學美學專業,1930年後長期在東京大學擔任美學教職,1950年退休後仍埋頭於美學的翻譯與研究,譯作有康德的《判斷力批判》等,著有《<判斷力批判>的研究》(1932)、《現象學派的美學》(1938)、《幽玄與哀》(1940)、《風雅論——“寂”的研究》(1941)、《<萬葉集>的自然感情》(1944)、《美意識論史》(1950),去世後齣版《美學》(上、下兩捲,1960-1961)、《浪漫主義美學與藝術論》(1969)等,是日本學院派美學的確立者和代錶人
物。
目錄
日本美學基礎概念的提煉與闡發——大西剋禮《幽玄》《物哀》《寂》“三部作”及其前後(譯本序)
“幽玄”論
一 作為藝術的歌道,作為美學思想的歌學
二 作為價值概念與樣式概念的“幽玄”
三 中世歌學中的“幽玄”概念的展開
四 正徹、心敬、世阿彌、禪竹的“幽玄”概念
五 “幽玄”和“有心”,“幽玄體”和“有心體”
六 樣式概念的價值意義和記述意義
七 作為美的概念的“幽玄”的內容,對其加以考察的視點
八 “幽玄”概念審美意義的分析
“物哀”論
一 “哀”概念的多義性及美學考察的睏難
二 “哀”的語義,其積極與消極的意味
三 本居宣長關於“物哀”的學說
四 所謂感情上的“深刻”,對“哀”的主觀主義解釋
五 “哀”從心理學嚮美學的展開,一般審美意味嚮特殊審美意味的分化
六 作為審美體驗的“哀”的構造
七 美與“哀”、悲哀與美的關係
八 美的現象學性格與哀愁
九 平安朝時代的生活氛圍與“哀”的審美文化
十 知性文化的缺陷,唯美主義傾嚮,“憂鬱”的概念
十一 平安朝時代的自然感情與“哀”
十二 “哀”的用例研究,其意味的五個階段
十三 作為特殊審美意味的“哀”的用例
十四 關於情趣象徵問題
十五 審美範疇“哀”的完成
“寂”論
前言
一 序論
二 俳論中的美學問題(一)
三 俳論中的美學問題(二)
四 俳諧的藝術本質與“風雅”概念
五 “寂”的一般意味與特殊意味
六 作為審美範疇的“寂”(一)
七 作為審美範疇的“寂”(二)
八 作為審美範疇的“寂”(三)
九 “寂”的美學界限與茶室的審美價值
譯者後記
精彩書摘
《日本文學經典譯叢 幽玄·物哀·寂:日本美學三大關鍵詞研究》:
五“幽玄”和“有心”,“幽玄體”和“有心體”
在追溯“幽玄”概念的美學意味的變遷時,一個重要的問題是“幽玄”與“有心”的關係。最近,關於這個問題,在國文學研究中,各傢都有自己的觀點。我不打算對此一一加以考察,隻是談談自己的看法。
從美學的角度看,關於“幽玄”與“有心”的關係問題,一方麵與上文談到的價值概念與樣式概念的關係問題有關,另一方麵,又與所謂“心”的問題,即“歌心”“詞”與“姿”(藝術形式與藝術內容)的關係問題相關。所以我們有必要從這兩個方麵的關聯人手,去接近問題的核心。
關於這個問題的動因,通過以上的考察已經明確瞭。再從曆史的角度看,在那部托名定傢的《愚秘抄》中,我們可以看到這樣一條記事:文治年間許多歌道行傢被召集到仙洞皇宮,就和歌的“至極體”徵求意見。那時,俊成卿主張所謂“至極體”就是“有心體”,他說道:“不過,有心體有多種形式,詞語所錶達之心端正而誠實,而且富有暗示,自然淳樸有趣,而又不落俗套,則可謂真正的有心體。”此後,在元久年間,歌人們又一次被召集到皇宮,繼續這個問題的討論的時候,寂蓮、有傢、雅經、傢隆等人,皆認為“幽玄體”是“至極體”。通具朝臣則對“有心體”“幽玄體”“麗體”三者都不忍捨棄,顯昭則取“麗體”,攝政大臣則錶示贊成俊成卿的看法。書中寫道:“睿慮也錶示同意這個意思。而我並不是一定要追隨傢父,隻是錶達我自己的看法,我錶態說:我也堅定地認為‘有心體’是‘至極體’。”由此看來,當時歌壇第一流的歌人寂蓮、有傢、雅經、傢隆等,都是將“幽玄體”看作是和歌最高樣式的。與此相對,俊成、定傢父子等則把“有心體”置於最高位置。然而,對我們來說,我們必須注意《愚秘抄》這《日本文學經典譯叢 幽玄·物哀·寂:日本美學三大關鍵詞研究》是僞書。實際上,無論是在俊成的歌論,還是在其和歌判詞中,幾乎看不到“有心體”這個概念,正如上文所分析的那樣,毋寜說,俊成在種種歌體中是選擇“幽玄體”的。今天學界一般公認為,代錶著“幽玄”並強調“幽玄”的俊成,與極力主張“有心”的定傢是對立的。而要考察定傢的意見,隻以《愚秘抄》為資料依據,那是不可靠的,必須從《每月抄》等文獻中尋找依據。在那裏定傢明確地說:“沒有比‘有心體’更能代錶和歌的本質瞭。”此話我們在上文中也引用過。
……
前言/序言
“美學”作為一個從歐洲引進的新學科,早在明治初期就由西周等介紹引進,但從那時一直到大正時代,日本基本上隻是在祖述歐洲美學,日本的美學傢基本都是德國美學的翻譯介紹者。因此可以說,從明治到大正年間的半個多世紀中,作為學術研究,作為-個學科,日本固然是有“美學”的,但卻沒有“日本美學”,因為他們還沒有把日本人自身的審美體驗、審美意識及其相關文藝作品作為美學研究的對象。
由“美學”嚮“日本美學”的發展和演進,是需要基礎和條件的,那就是“日本人的精神自覺”。明治維新之前的韆年間,日本曆史上精神文化、學術思想方麵大都依賴於中國資源,明治維新之後則主要依賴歐美。不過,至少到瞭十七至十八世紀的江戶時代,日本思想文化的獨立意識也慢慢抬頭瞭。江戶時代興起瞭一股以本居宣長等人為代錶旨在抗衡“漢學”的“國學”思潮,本居宣長為瞭證明“日本之道”不同於中國的“道”,通過分析和歌與《源氏物語》,提齣瞭“物哀”的觀念,“物哀”論以主情主義反對中國儒傢的道德主義、以唯美主義來抗衡中國式的唯善主義,極大地啓發瞭近代日本文學理論傢、美學傢的思路。例如,為近代日本小說奠定瞭理論基礎的坪內逍遙的《小說神髓》,就大段地引述本居宣長的“物哀論”,並以此作為其理論支撐點之一。此後,“物哀”也就成為第一個眾所公認的標識日本文學獨特陛的關鍵概念。
但是,像日本這樣一個一直處在“文明周邊”位置、受外來文化影響甚大的國傢,要在傳統精神文化中發現獨特之處,在思想文化上全麵確認獨立性,較之在軍事上、政治經濟上取得自信力要睏難得多,這需要經曆一個較長的探索過程。從學術思想史上看,近現代日本人在這方麵走過瞭一個由錶及裏、由外到內、由物質文化嚮一般精神文化、由一般精神文化嚮審美文化的不斷發展、深化的過程。
1894年,誌賀重昂(1862-1927)齣版瞭題為《日本風景論》的小冊子,首次論述日本列島地理上的優越性,說日本的地理風景之美、地理的優越遠在歐美和中國之上。第一次試圖從地理、風土的角度確認國民的優越性,打消日本人一直以來存在的身處“島國”的自卑感。這種日本地理風土的優越感的論述,很快發展為以“日本人”本身為對象的學術性闡發。1899年,新渡戶稻造(1862-1933)在美國齣版瞭用英文撰寫的《武士道》,懷著一種文化自信嚮西方人推介日本人引以為豪的“武士道”,並且引發瞭一係列關於日本人、日本國民性的文章與著作的大量湧現,其中正麵弘揚的多,負麵反省的也有,但無論是弘揚性的還是批判反省的著作,都在強調“日本人”不同於世界其他民族的“獨特性”。不久,這種獨特性的闡發和研究上升到瞭最高層次,即審美文化的層次,1906年,美術史傢岡倉天心用英文撰寫瞭《茶之書》,嚮西方世界展示瞭日本人及其茶道的獨特的美,特彆是指齣瞭茶道所推崇的“不對稱”和“不完美”之美及其與西方審美趣味的不同。
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