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孙彦军，于滨 著

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• 表演
• 影视表演
• 镜头表演
• 表演技巧
• 演员训练
• 戏剧
• 电影
• 电视
• 表演艺术
• 舞台表演

出版社： 中国传媒大学出版社

ISBN：9787811279795

版次：1

商品编码：10822989

包装：平装

开本：16开

出版时间：2010-08-01

用纸：胶版纸

页数：137

正文语种：中文

内容简介

《影视镜头前的表演》从戏剧与影视的异同、戏剧表演与影视表演的异同出发，分析、梳理阐述二者的异同以及不同的式样所决定的不同表演掌控等，并详细介绍影视表演须熟悉掌握的镜头语言、景别、光与表演、画面运动及影视表演的案头准备等。以给学生一个较准确、系统且容易明白的表演方法。

作者简介

于滨，国家一级摄影师，原长春电影制片厂故事片摄影师：中国电影家协会会员，中国影协吉林分会理事，中国电影摄影师学会会员，中国电影摄影师学会吉林分会理事。从事影视制作三十多年，先后拍摄《炮兵少校》、《直奉大战》、《天下第一剑》、《复活的罪恶》、《外滩龙蛇》、《断命纹身》、《黑色闪电》、《铁血群英》等近二十部电影。拍摄了200多部集电视剧，如24集电视剧《孙武》、18集电视剧《丽官》、20集电视剧《赌道枭雄》等。并多次拍摄电视专题片、影视广告片、MV等电视类节目。 电影《炮兵少校》曾获1994年国家政府奖、《大众电影》百花奖优秀影片奖，并获吉林省电影家协会、长春电影制片厂第18届电影小百花奖最佳摄影单项奖。 2000年初任广东亚视演艺职业学院电视制作系教师至今。 孙彦军，国家一级演员，毕业于中央戏剧学院表演系，原中国青年艺术剧院副院长，文化部高级职称评委（戏剧）。享有国务院颁发的国家政府特殊津贴，中国电影、电视、戏剧家协会会员。曾获文化部表演一等奖，文化部优秀表演奖。1999年后担任广东亚视演艺职业学院院长至今。曾发表《求新不能丢失表演》、《论演员的舞台意识》、《察其心、究其形——我的人物塑造》、《戏剧表演与影视表演的异同》等多篇文章。主要影视作品：电视剧《三国演义》饰刘备《孙武》饰孙武兼导演《反贪局长》饰局长电影《兵临绝境》饰师长梁皖育 《刺杀汪精卫》饰汪精卫 主要戏剧作品：《蒙塞拉》饰伊斯基耶多 《街上流行红裙子》饰民警 《魔方》饰主持人 《死罪》饰孙二勇 《老风流镇》饰范无尘 《在这个家庭里》饰父亲等。

内页插图

目录

总序 雏凤凌空 十载奋飞
前言
第一章 影视与戏剧
第一节 戏剧、电影、电视的发展简史
一、戏剧
二、电影
三、电视
第二节 影视与戏剧的异同
一、戏剧的特点及表现方式
二、影视的特性及表现方式
第三节 影视表演与戏剧表演的差异
一、戏剧表演
一、影视表演
思考与练习

第二章 影视表演必须熟悉与掌握的镜头语言及镜头调度
第一节 影视镜头调度的基本构成与表现特性
一、有对话无动作的镜头构成表现特性
二、有对话有动作的镜头构成表现特性
三、无对话有动作的镜头构成表现特性
第二节 影视镜头调度中常见的几种人物位置排列的基本表现形式
一、对面排列（对立排列）的人物镜头调度
二、前后排列的镜头人物调度
三、并肩排列的镜头调度
四、直角排列的镜头调度
第三节 镜头组合与形成镜头语言关系的三个基本要素
一、演员的位置
二、演员的动作
三、演员的视线
第四节 影视镜头三角调度的形成与基本的构成原理
一、影视镜头三角调度的形成与其基本的构成原理
二、影视镜头三角形调度的变化特性
思考与练习

第三章 影视画面中“景别”与镜前表演的关系
第一节 景别的功能与作用
一、景别的定义
二、景别的特性及功能
第二节 不同景别下的表演
思考与练习

第四章 影视创作中的光与表演
第一节 光线的性质简介
第二节 光线的表现特性
第三节 色温
第四节 光线的照明方向
思考与练习

第五章 画面运动形式
第一节 画面运动形式的简单分析
第二节 画面运动形式的分类
一、推镜头
二、拉镜头
三、摇镜头
思考与练习

第六章 影视表演的案头准备
第一节 分镜头剧本与文学剧本的异同
第二节 读剧本
第三节 剧本的一般分类
第四节 剧本中的人物关系
第五节 揭示人物心理
第六节 表现人物感情
第七节 塑造人物性格
思考与练习

第七章 进入创作时应注意的事项
第一节 与合作者的关系
一、与导演的关系
二、与摄影的关系
三、与灯光的关系
四、与化妆的关系
五、与服装的关系
六、与道具的关系
思考与练习

第八章 在镜前表演中最影响你的11个问题
第一节 在镜前表演中最影响演员的U个问题
一、影视制作中的拍摄技法
二、不同的景别结合不同的技法
三、与镜头交流时的视点定位及多点定位
四、出画、进画、背进画
五、顺拍、跳拍
六、镜头记忆与情绪记忆
七、注意障碍物影响你的表演
八、无对象交流中的视线、背景、错位
九、最佳镜头的产生根本是配合
十、怎样快速笑与哭
十一、镜头感在表演中的重要性
第二节 综合练习
一、各种景别的练习
二、不同景别中练习表演及表演的控制．_
三、熟悉连接不同景别的拍摄技法
四、适应脚下及身边的障碍物
五、训练学生“躲光”或“找光
六、训练演员表演中的镜头感
七、训练学生中近景的哭和笑
八、快速理解导演术语
九、训练学生在镜头衔接中的情绪、动作、服装、道具的记忆
思考与练习
后记

精彩书摘

独立思考并集中各方面好的意见去反复实践，是话剧演员最为自主的一种创作。当然，进人舞台空间后，更是对演员塑造人物最后的检验。这时的舞台基本允许演员根据入物的需要去变换动作，也就是说，演员会根据鼬场的大小、观众多少去调节自己表演中的形体幅度、台词快慢、声音大小、情绪变化等。这种根据场地和观众变化而由演员自己决定调整的灵活性，也是话剧演员在表演中所具备的又一个不同于影视表演的特殊性。
我们常听话剧演员说“到台上见”。其意思不难明白，即我几个月或者更长时间精心排演创造的人物即将正式亮相舞台，其话语中带有极强的自主性。事实上也是如此，当一部话剧进入舞台程序后，演员的独立创作即将开始，因为这时导演的一切都寄托在了演员身上，演员独立发挥与再创作过程产生的一些变化，话剧导演一般是接受并支持的。
2.戏剧表演中演员与观众互动后的再创造
有一个话剧演员这样描述他演出后谢幕的情景，他说：“当我手摇着观众送我的鲜花向她们再一次致敬的时候，热情的观众又一次沸腾了，以更长时间的掌声对我报以亲切热烈的回答。我喜欢这从心里发出的掌声，因为整个演出中我们的情感一直在碰撞，我们的心一直在沟通。当然，我更喜欢在谢幕时向观众致以最诚挚的谢意，因为这不完全是出自礼貌，更是由于我们的演出引起了他们强烈的共鸣与参与。作为一个演员，没有比这一刻更叫人激动和兴奋的了。”
上面的描述足以让人们领略话剧在与观众互动中形成的那种令人难以忘怀的场面和它所带来的令人陶醉的艺术震撼。因此，与观众共创作或再创作是舞台表演区别于影视表演的最大特点之一。观众是话剧演出的载体，戏剧内容的好坏，演员的表演是否精彩（其中包括声音、形体、扮相等）都可以在第一时间里得到观众的鉴定。反过来说，观众的任何反应都会影响到演员的表演，这种来自观众的反应叫观众的参与。观众对演员表演的参与及支撑多来自他们有感而发的掌声或平息静听的寂静，而演员回报观众的则是更加投入与忘我的表演，在这样的境况中常常会产生意想不到的剧场效果，可能是一句简单的台词处理，一个在激情中突发的形体动作，一段下意识产生的人物对白等，都能引起观众的强烈反响。
……

前言/序言

香港回归祖国，促使香港、内地文化艺术界的交流合作异常频繁活跃。适逢新旧世纪交接良时，香港亚洲电视台与曾在电视连续剧《三国演义》中扮演刘备的表演艺术家孙彦军集思创建一所新型的演艺学院。
拟建成的学院将是一所围绕电视生产开设各相关艺术与技术专业的综合职业高校，突出产、学、研结合的特色；并以成品教学的理念使教学与生产紧密相衔、高度结合；师资配置上则采取聘邀有丰富创作与艺术生产经验的专家艺术家和专业艺术教育家结合的方式，突出双师型特点。曾在中戏、上戏、北电、北广、军艺、吉艺等校工作过的资深教育家和来自北影、长影、珠影、峨影、中央与地方电视台、青艺、实验、上海、哈尔滨、广州等话剧院、团的艺术家们纷纷加盟办学。
2000年金秋，以孙彦军为院长的亚视学院正式建成，至今已迄十载。
十年来，在科学发展观指导下，在全院同人齐心协力奋斗下，年年攀登新台阶：由不断地明确目标、调整定位，使学校由成专而普专，由非学历而国家承认学历。
2007年通过了教育部专家组严格的人才培养水平评估；2009年又顺利通过了广东省教育厅思想政治理论课的建设教学评估。这对一所民办院校殊非易事。
办学十年，一路艰辛；办学十年，成绩斐然，真可谓“雏凤凌空、十载奋飞”！而今，这所以电视为中心的高职高专层次、多门类综合艺术院校，已成为在国内有一定影响的华南地区的一个艺术教育品牌。

好的，这是一本聚焦于舞台艺术与表演实践的深度探索之作，书名为《幕后之声：剧场构建与演员自我实现》。 《幕后之声：剧场构建与演员自我实现》 内容简介： 本书并非探讨银幕上的光影魔术，而是将读者的目光引向充满呼吸与即时性的活生生的剧场空间。它是一部系统梳理从文本解读到舞台呈现，再到演员个体生命融入集体创造过程的理论与实践手册。我们深入剖析了剧场艺术自古典希腊源流至今的演变脉络，重点考察了自斯坦尼斯拉夫斯基体系在东欧与俄罗斯的深刻发展，以及后继的，如梅耶荷德的“生物力学”、布莱希特的“疏离效应”和格罗托夫斯基的“贫乏剧场”等流派，如何在理论层面颠覆并重塑了当代舞台实践的边界。 第一部分：剧场的本体论与空间结构 本部分首先界定了“剧场”作为一种独特的社会仪式与艺术形态的本质。我们探讨了剧场空间（包括舞台、观众席、后台区域）的功能性与象征意义的辩证关系。剧场不仅仅是一个表演的场所，更是一个社会意识形态的孵化器和检验场。我们将考察不同类型的剧场建筑——从传统的“框景式”舞台到黑箱剧场（Black Box Theatre）的开放性，如何反过来影响了导演的调度、演员的站位以及观众的感知体验。 书中详细分析了剧本的结构性分析，这是一种超越简单故事情节梳理的深层阅读。它要求表演者和导演能够识别文本背后的权力结构、潜台词（Subtext）的潜藏逻辑，以及不同场景之间张力的建立与释放。我们引入了结构主义和后结构主义的文本解读方法，帮助艺术家们从“被动接受”文本，转变为“主动重构”文本，为舞台上的再创作提供坚实的理论基石。 第二部分：演员的身体、声音与内在技术 本书的核心部分致力于构建一个完整的演员技术训练体系，完全独立于电影拍摄环境的特定要求。我们相信，舞台演员的“工具”是其完整、敏锐且具有穿透力的身心。 身体的解放与精确性： 我们借鉴了迈斯纳（Meisner）的技术，侧重于“活在当下”的即时反应训练，并结合了东方武术与舞蹈的元素，强调身体的韵律感和环境感知能力。训练的重点在于，如何让身体成为一个能清晰传达情感和意图的“高精度乐器”，而非仅仅是道具的搬运工。 声音的穿透力与质感： 针对剧场对声音的要求——声音必须在没有电子扩音设备（或极少使用）的情况下，清晰、准确地抵达最后一排观众，本书提供了系统的气息控制、共鸣腔体开发和元音塑形练习。我们区别性地探讨了“朗诵式”发声与“自然对话式”发声在不同风格剧目中的适用性，并深入探讨了如何通过声音的音色变化来暗示人物的心理状态和阶层背景。 情感的唤醒与控制（“想象力工程”）： 摒弃对纯粹情绪宣泄的盲目追求，我们探讨了如何通过科学的方法（如情感记忆的替代性运用、情境的反复建立）来安全、可控地唤醒和维持舞台上所需的情感强度。重点在于“意象的构建”，即如何通过想象力将抽象的情感转化为具体、可被观众感知到的舞台行为。 第三部分：导演、排练室与集体创造的艺术 剧场是集体艺术的极致体现。本部分将焦点转向导演的工作方法论，以及如何构建一个高效、富有创造力的排练环境。 我们详细分析了不同导演风格的介入方式：是侧重于“文本的忠诚执行者”，还是“意义的重新发明者”。书中对比了诸如彼得·布鲁克（Peter Brook）强调“空的空间”哲学，与传统写实主义导演对场景细节的苛求之间的张力。 排练过程的阶段性管理被视为一门精密的学问。我们细致描绘了从“读本会”（Table Read）到“技术合成”（Tech Rehearsal）的每一个关键节点所需完成的任务。特别地，我们关注了“排练室伦理”——如何在一个高压、高强度的创造性环境中，确保所有演员和技术人员的贡献得到尊重，以及如何处理意见分歧，使其最终转化为舞台上的化学反应。 第四部分：面向未来的剧场探索 在时代的变迁中，剧场艺术正不断寻找新的表现形式。本书最后一部分对当代实验剧场的前沿动向进行了考察。 参与式剧场与浸入式体验： 探讨了打破“第四堵墙”后，观众与表演者之间关系发生的根本性转变，以及对演员即兴能力提出的更高要求。 非线性叙事与多媒体整合： 分析了如何将视频、灯光设计（作为叙事主体而非单纯背景装饰）与演员的现场表演进行有机的融合，创造出具有多层次解读空间的舞台作品。 《幕后之声》旨在为所有热衷于舞台艺术的实践者——无论是经验丰富的专业人士，还是刚刚踏入艺术殿堂的新秀——提供一套全面、深刻且极具操作性的参照框架。它强调的是对剧场“现场性”的尊重，对人类经验的深刻挖掘，以及对表演作为一种严肃、持续性自我完善的艺术实践的承诺。阅读本书，如同走进一座结构精良的剧院，从地基开始，细致地了解每一根梁柱是如何支撑起最终令人震撼的艺术瞬间。

评分☆☆☆☆☆

这本书给我的第一印象是，它似乎是为资深戏剧学院教授而非一线演员准备的。内容上，它花了大量的篇幅来探讨“沉默的重量”——探讨在没有对白的情况下，演员如何通过视线和姿态来完成信息的传递。书中详尽地分析了二十世纪初期默片时代几位标志性人物的表演风格，并试图将其中的“意图明确性”提炼出来，应用于现代表演。但问题在于，很多理论过于宏大和抽象，缺乏可操作性。例如，当作者讨论到“空间占位对潜意识叙事的影响”时，描述得极其精妙，但对于一个需要在明天进组的演员来说，这些理论带来的指导意义非常有限。我更希望读到一些关于如何与摄像机建立“对话”的实战经验，如何理解不同焦距镜头对表演强度的要求，但这些在书中几乎没有涉及。它更像是一本关于“如何思考表演”的书，而不是“如何做好表演”的书。

评分☆☆☆☆☆

说实话，这本书的叙事风格简直是令人摸不着头脑，读起来非常晦涩，仿佛是某位资深理论家在整理他晚年的学术笔记。它似乎完全跳过了对实际影视拍摄流程的描述，比如场记板的使用、收音设备对演员走位的影响，或者导演在监视器后如何指导表演的实操层面。相反，全书洋溢着一种对“表演本体论”的探索欲。书中充斥着大量复杂的名词解释，涉及到存在主义哲学与身体感知之间的关联，让我几次不得不停下来查阅相关的哲学背景资料。我期待能看到一些关于“对焦练习”或“绿幕表演的心理调适”这类具体内容的，但通篇下来，更多的是关于演员在“凝视”与“被凝视”之间构建的权力关系的研究。这本书的结构非常松散，不同章节之间逻辑跳跃性极大，更像是一系列零散的、高度学术化的思考碎片堆砌而成，对于想要学习实际影视表演技巧的新手来说，可能是一本令人望而却步的“天书”。

评分☆☆☆☆☆

这本书的视角非常独特，它不是从演员自身出发，而是完全站在“光影媒介”的角度来解构表演的有效性。作者似乎认为，演员的努力只有被镜头“捕获”和“定义”后才算数。书中重点分析了诸如“特写镜头下的心理负荷”、“景深变化对表演层次的干扰”等技术性议题。我读到一些关于如何利用面部肌肉的极细微颤动来对抗广角镜头的“平面化”效果的章节，这些内容非常新颖，也很有启发性。不过，它几乎完全忽略了演员在镜头之外，与导演、对手演员在非拍摄状态下的沟通与磨合过程。它把表演视为一个在特定技术设备前完成的“任务”，强调的是技术与生理反应的精确匹配，缺乏对“人与人之间情感化学反应”的探讨，显得有些冰冷和机械化。

评分☆☆☆☆☆

这部书的标题是《影视镜头前的表演》，读完之后，我感觉它更像是一部关于舞台艺术，特别是话剧表演的深度剖析。作者对演员如何运用身体语言和声音来塑造角色的讨论，达到了令人惊叹的细致程度。书中花了大篇幅来解析蒙太格在不同灯光下的面部微表情控制，甚至深入到呼吸频率如何影响情绪的层次感。我尤其欣赏其中关于“即兴与结构”的章节，作者并没有简单地将两者对立，而是阐述了在高度受限的表演框架内，如何通过内在逻辑的即兴来保持角色的鲜活。比如，书中举例分析了一段莎翁独白在不同排练场上的演绎差异，那种对细节的苛求，让我这个常年观看舞台剧的观众都感到震撼。它探讨的更多是演员如何将自我情感的“容器”打开，让角色渗透进来，而不是单纯地模仿镜头前的“样子”。这本书更像是一本表演哲学著作，强调的是表演的内在驱动力和对文本的忠诚度，与银幕上那些依赖剪辑和特写来完成叙事的技巧，侧重方向截然不同。

评分☆☆☆☆☆

这是一本充满了异域情调的表演指南，文字风格非常华丽且充满了诗意，仿佛每一句话都经过了精心的雕琢。作者似乎深受某种东方表演体系的影响，大量引用了日本能剧或印度卡塔卡利舞的元素来佐证自己的观点。书中对于“节奏感”的论述达到了近乎音乐学的深度，细致地划分了每一个动作组应当遵循的“小节”和“拍子”。然而，这种过度的美学化处理，反而削弱了其作为表演指导手册的实用价值。比如，书中描述的“情绪爆发的九级递进法”，其描述过程如同描绘一幅油画的色彩渐变，优美至极，但当我试图在现实中应用时，却发现很难抓住那个精确的“转折点”。它更像是一部关于“美学如何渗透到表演动作中”的散文集，而不是一部教人如何应对片场突发状况的实用工具书。

评分☆☆☆☆☆

孙彦军，于滨写的的书都写得很好，[]还是朋友推荐我看的，后来就非非常喜欢，他的书了。除了他的书，我和我家小孩还喜欢看郑渊洁、杨红樱、黄晓阳、小桥老树、王永杰、杨其铎、晓玲叮当、方洲，他们的书我觉得都写得很好。影视镜头前的表演，很值得看，价格也非常便宜，比实体店买便宜好多还省车费。书的内容直得一读，阅读了一下，写得很好，影视镜头前的表演从戏剧与影视的异同、戏剧表演与影视表演的异同出发，分析、梳理阐述二者的异同以及不同的式样所决定的不同表演掌控等，并详细介绍影视表演须熟悉掌握的镜头语言、景别、光与表演、画面运动及影视表演的案头准备等。以给学生一个较准确、系统且容易明白的表演方法。，内容也很丰富。，一本书多读几次，独立思考并集中各方面好的意见去反复实践，是话剧演员最为自主的一种创作。当然，进人舞台空间后，更是对演员塑造人物最后的检验。这时的舞台基本允许演员根据入物的需要去变换动作，也就是说，演员会根据鼬场的大小、观众多少去调节自己表演中的形体幅度、台词快慢、声音大小、情绪变化等。这种根据场地和观众变化而由演员自己决定调整的灵活性，也是话剧演员在表演中所具备的又一个不同于影视表演的特殊性。我们常听话剧演员说到台上见。其意思不难明白，即我几个月或者更长时间精心排演创造的人物即将正式亮相舞台，其话语中带有极强的自主性。事实上也是如此，当一部话剧进入舞台程序后，演员的独立创作即将开始，因为这时导演的一切都寄托在了演员身上，演员独立发挥与再创作过程产生的一些变化，话剧导演一般是接受并支持的。2.戏剧表演中演员与观众互动后的再创造有一个话剧演员这样描述他演出后谢幕的情景，他说当我手摇着观众送我的鲜花向她们再一次致敬的时候，热情的观众又一次沸腾了，以更长时间的掌声对我报以亲切热烈的回答。我喜欢这从心里发出的掌声，因为整个演出中我们的情感一直在碰撞，我们的心一直在沟通。当然，我更喜欢在谢幕时向观众致以最诚挚的谢意，因为这不完全是出自礼貌，更是由于我们的演出引起了他们强烈的共鸣与参与。作为一个演员，没有比这一刻更叫人激动和兴奋的了。上面的描述足以让人们领略话剧在与观众互动中形成的那种令人难以忘怀的场面和它所带来的令人陶醉的艺术震撼。因此，与观众共创作或再创作是舞台表演区别于影视表演的最大特点之一。观众是话剧演出的载体，戏剧内容的好坏，演员的表演是否精彩（其中包括声音、形体、扮相等）都可以在第一时间里得到观众的鉴定。反过来说，观众的任何反应都会影响到演员的表演，这种来自观众的反应叫观众的参与。观众对演员表演的参与及支撑多来自他们有感而发的掌声或平息静听的寂静，而演员回报观众的则是更加投入

评分☆☆☆☆☆

没啥说的，各种完美~XD

评分☆☆☆☆☆

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