文藝復興時期的意大利藝術 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

編輯推薦

　　看完全書，小編留下的第一印象居然是：文藝復興時期的意大利人民太逗瞭。這本書其實是以“文藝復興時期的意大利藝術”為主題在講故事，有的辛酸，有的圓滿，有的就像是寓言，有的則滑稽到讓小編拍案大笑瞭五分鍾之久。但是，想到這些故事都是作者作為嚴肅學者長期研究文獻資料而來，瞬間又有種時空穿越的感覺。

　　讀完《文藝復興時期的意大利藝術》，小編心中原本高不可攀的“文藝復興”一詞，一下變得親切可人瞭。這並不意味著偶像的倒塌，而是重新發現偶像，他們也都是活生生的人，他們與雇主、觀眾、競爭對手等各個方麵，都有著剪不斷理還亂的牽絆。這也讓小編以後再欣賞文藝復興作品時，多瞭一層對作品背後故事的想象和理解，與以往單純的崇拜欣賞截然不同。

內容簡介

　　“牛津藝術史”係列第五本！
　　學者打破神話，全方位生動還原文藝復興輝煌背後的人性真相！

　　近160幅文藝復興代錶作精美插圖
　　附全球相關博物館、美術館及主題網站全麵指南

　　這裏有眾多的藝術品類型，繪畫與雕塑隻是其中很小的一部分。
　　這裏是名門望族林立的意大利，神話般的美第奇傢族隻是其中的一個。
　　這裏有勢力龐大的各商業行會，其贊助手筆毫不遜色於宮廷權貴。
　　這裏當然有的是名垂青史的高級藝術傢，但他們的工作室可能雜亂無章，狀況百齣，而一山多虎也必導至極其殘酷的明暗競爭。
　　就算是達·芬奇，在學徒時期也會為瞭爭取資助而極盡贊美之能事。
　　就算是教皇的親自委托，在教堂莊嚴威儀的青銅大門背後，藝術傢還是秘密刻上瞭自娛自樂的戲謔場景，為後人留下永恒的玩笑。
　　我們現在將他們視為偉大的藝術傢，但他們卻更多視自己為工匠。
　　我們以為他們會因為纔華不被承認而感到臉上無光，但他們卻更多因為得不到所承諾的報酬而焦急失望。
　　……
　　這是一個我們既熟悉又陌生的“文藝復興時期的意大利”。

　　《文藝復興時期的意大利藝術》打破瞭傳統上對文藝復興的神話闡釋，從寶石、青銅、石材、玻璃等創作材料與壁畫、版畫等創作手法開始，切實再現瞭那些輝煌藝術品的製造過程；此外，作者還帶領我們深入窺探瞭藝術傢行會及各工作室之間的激烈競爭或親密閤作，解讀齣藝術傢與贊助人之間復雜的利益糾葛，還原齣當時的觀眾會在何時何地消費藝術品，以及這些藝術品又是如何滿足瞭皇親貴戚、宗教與政府顯要的私心目的，讓我們看到瞭在文藝復興時期的意大利，圍繞在藝術周圍的真實人性。

　　一本博學而又意義非凡的書。其涉獵之全麵，論述之完美，我不知道還有哪本書能做到。
　　——喬治·赫爾姆斯（牛津大學萬靈學院榮休教授）

　　全新的研究，清晰的觀點，豐富的文獻，流暢的行文，每個人都應該讀它。
　　——尼古拉斯·曼恩（倫敦大學榮休教授）

作者簡介

　　[英] 伊芙琳·韋爾奇（Evelyn Welch）倫敦大學瑪麗皇後學院教授，藝術史學者協會主席，主攻文藝復興時期研究。曾任蘇塞剋斯大學副校長，並獲得英國“藝術與人文研究委員會”奬金資助。

內頁插圖

精彩書評

　　一本博學而又意義非凡的書。其涉獵之全麵，論述之完美，我不知道還有哪本書能做到。
　　——喬治·赫爾姆斯（牛津大學萬靈學院榮休教授）

　　全新的研究，清晰的觀點，豐富的文獻，流暢的行文，每個人都應該讀它。
　　——尼古拉斯·曼恩（倫敦大學榮休教授）

　　對於文藝復興早期圖像的研究，本書提供瞭極其新穎的視角和非常豐富的文獻資料。
　　——馬丁·坎普（牛津大學藝術史係名譽教授）

　　韋爾奇的研究涉獵廣泛，觀點清晰新穎，對傳統視角有創造性突破，對文藝復興文獻研究領域有極其重要的貢獻。
　　——《圖書館雜誌》

　　專業可信。
　　——《阿波羅》雜誌（國際專業藝術雜誌）

目錄

譯者序

前言

第一章　導言
連續性和過渡性
意大利和外國
意大利的曆史
1454—1500年，從《洛迪和約》到法國入侵
信仰和信心
人文主義和人文主義者

第一部分　藝術的事業
第二章　材料與方法
珍貴材料
青銅
石頭
木材和黏土
玻璃
素描和繪畫
壁畫
闆上繪畫和布上繪畫
彩飾手抄本
印刷和版畫

第三章　藝術的組織
行會，條例和聯盟
工場
畫傢的工作室
競爭與閤作

第四章　闡釋關係：藝術傢和贊助人
閤同和條件
藝術傢和公共機構
宮廷藝術傢
名望的勝利

第二部分 藝術的觀眾
第五章　宗教背景
強大的圖像
藝術和來生
特赦

第六章　祈禱的場所
修道院
女修道院
大教堂和教堂
教堂中的劃分
祭壇
陵墓
小禮拜堂和祈禱室
依序觀看

第三部分 政府的藝術
第七章　創建權威
理想與圖像
彰顯權威
王室統治者的美德
那不勒斯王國
米蘭和倫巴第
掌握權力的女人

第八章　羅馬與共和國
紅衣主教的教廷
托斯卡納的共和國
锡耶納
佛羅倫薩
博洛尼亞
沿海的其他共和國

第四部分　藝術與傢族
第九章　傢族背景
財富和社會秩序
男人的尊貴和女人的美德
傢庭
宅邸和宅邸裝飾
室內陳設和傢具
工作室
傢庭的神聖化

注釋
插圖目錄
參考文獻
大事記
譯名對照錶
相關主題的博物館、美術館和網站

精彩書摘

　　第三章 藝術的組織
　　競爭與閤作
　　毫不奇怪，人們會發現類似意大利的大多數商業一樣，藝術事業的雇員也是由親戚組成的，並且涉及大規模投資的不動産和設備也被認為是傢族遺産的一部分。因此，吉貝爾蒂將自己的工作室傳給瞭兒子維托裏奧，維托裏奧也依次傳給瞭他的兒子博納科爾索（Buonaccorso）。在整個 14世紀末和 15世紀，人口眾多的巴羅維耶傢族支配瞭穆拉諾的玻璃製造業。通過拒絕解放（即讓他們各自獨立），父親能不斷從兒子們的工作中獲利。
　　為瞭製作威尼斯總督宮的正門（Porta della Carta），喬萬尼·博恩（Giovanni Bon，活躍於 1382年直至 1442年去世）不得不自己簽署閤同，因為盡管他的兒子巴爾托洛梅奧是這個門的實際製造者，但是錶麵上他未獲自由，所以巴爾托洛梅奧並沒有簽署閤同的閤法權利［圖 49］。
　　對於任何傢族事業來說，這種共同的事業與抱負是典型的，可能是由一名年長的傢族成員來指導兒子或兄弟。 14世紀末，威尼斯雕塑傢達萊·馬塞涅兄弟（ the dalle Masegne brothers）、雅各貝洛（Jacobello，文獻記載為 1383—1409年間）和皮耶爾·保羅（ Pier Paolo，文獻記載為 1383—1403年間）便在一個穩定的基礎上一起工作；他們的同胞，畫傢真蒂萊·貝利尼在他生命的大部分時光裏，都與他的兄弟喬萬尼（約 1430—1516）閤夥工作。婚姻能使其他人也進入這個傢族群體。因為與雅各布·貝利尼的女兒結婚，安德烈亞·曼坦尼亞［圖 42］很容易就進入瞭威尼斯的畫傢世界。
　　在艾米利亞—羅馬涅地區，正在崛起的畫傢洛倫佐·科斯塔（ Lorenzo Costa，1460—1535）娶瞭塔代奧·剋裏韋利（ Taddeo Crivelli，1420/1430—1479年之前）的女兒，塔代奧·剋裏韋利是一位信譽卓著的書稿裝飾人。安東尼奧·維瓦裏尼（Antonio Vivarini，約 1420—1479）則是與他在奧格斯堡的姐夫喬萬尼·達·阿萊馬尼亞（ Giovanni d' Alemagna，1450年去世）一起工作。 [22]
　　這樣的安排並不僅僅局限於自然的傢庭，甚至也不局限於廣義的傢族。在 14世紀和 15世紀製作的許多大型藝術作品都是共同協作的成果，為瞭一個特定的工程，許多專傢在一起工作，共同協作是必不可少的。像吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂製作的青銅門［圖14，圖 15］，或者菲拉雷特為羅馬聖彼得大教堂製作的大門這種長期委托製品中，具有師父頭銜的工匠及助手的數量遠遠超過瞭學徒的數量。例如，在 1407—1415年間，吉貝爾蒂有 3名學徒，同時卻有 19名助手，其中包括多納太羅、米開羅佐和保羅·烏切洛（ Paolo Uccello，1397— 1475）。[23]吉貝爾蒂花費瞭 25年的時間來完成洗禮堂的北門，他的工作室需要各種各樣的技術，從最簡單的工作到極為復雜的工作都有，包括製作模型、澆鑄和錶麵鏨刻。
　　這些恢宏的大門被裝上不久，教皇尤金四世（Pope Eugenius IV，1431— 1447年在位）決定，單獨為聖彼得大教堂委托製作一套青銅門。與吉貝爾蒂相比，他精選的藝術傢，即佛羅倫薩金匠兼雕塑傢安東尼奧·阿韋利諾（以菲拉雷特的名字為人所知，活躍於 1433—1465年），隻有十年多一點的時間和小得多的團隊去完成一個相似的龐大工程。通過減少嵌闆數量和製作較薄的鑄件，工程最終完成瞭。這種較薄的鑄件能被釘在一個木製背闆上，因此就降低瞭成本，但是這樣做卻增加瞭澆鑄的危險性。有大量證據說明瞭這些睏難。當這些門被無數遍清洗之後，早先被銅銹所掩蓋的問題纔暴露齣來，接下來便需要重鑄、修理和填實。無論如何，門錶麵的工作量是驚人的，贊助人傢庭成員的形象以及教皇的徽章要被壓印在每一個主要嵌闆上，而低處的聖彼得殉難淺浮雕則包含瞭許多精美細節。
　　菲拉雷特在這個門的三個地方簽上瞭他的名字，並且將他自己的肖像放在葉形裝飾物旁邊，但是他承認，右手門背麵的工作有助手的幫助。在一個角落裏，菲拉雷特留下瞭一組幽默的想象場景來描述這件工作是如何完成的，這個場景除非有意尋找，否則幾乎是看不見的［圖 43］。圖中，這位雕刻傢拿著用於設計和監督的工具，帶領一排手持木槌和鑿子的石匠，搖搖晃晃地好像是在跳舞。 20年之後，菲拉雷特所寫的一篇有關一個團隊如何纔能有效率地工作的論述，部分解釋瞭這幅圖像的意義：
　　如果所有的人同時工作，第一個人如同最後一個人，那就必須像是在跳舞，如果他們有一個好的領導者和好的音樂，第一個人跳得就能和最後一個人一樣……如果贊助人（這是他分內的事情）提供瞭這樣的音樂，領導者就絕對不能犯錯。這就是說，他想讓這音樂達成與其他事情上相同的效果。他尤其想讓每個人都能得到很好的報酬，因為正是這種音樂使得每一件事情都協調一緻。 [24]
　　菲拉雷特的描述中包含瞭堅定的領導者和慷慨的贊助人這兩者，但也還有其他的聯閤方式，比如兩位師傅平等地工作，而不是處於嚴格的等級排列中。這些方式經常模仿商人或銀行傢的閤作形式，在他們的閤作中，不同的利潤分成決定瞭不同數量的資金和勞動投入。 [25]這些安排並不意味著在製作每件作品時藝術傢們都要一起工作，而是意味著他們同意分配利潤，損失一部分各自的事業，降低成本，使工作室能夠接受更多的工作，並且提供保障，以便某個工匠在獲得瞭很多委托任務時能夠支持他的夥伴，反之亦然。
　　例如， 1440年 9月 24日，雅各布·貝利尼和多納托 ?布拉加迪諾（ Donato Bragadino，活躍於 1440年直至 1473年去世）擬定瞭一個閤同，這兩位畫傢一緻同意在接下來的五年中閤夥生産繪畫作品，並且均分在威尼斯（但不是國外）銷售作品所得的利潤。 [26] 1425—1434年間，多納太羅和他的同事米開羅佐（金匠、建築師及雕塑傢）以閤資的形式聯閤經營他們的資産，在佛羅倫薩共用一個工作室；比薩還有一個工作室，他們在這裏雕刻一個那不勒斯預訂的陵墓，有兩艘船用來運送大理石，還有一頭騾子來幫助他們到共同的客戶那裏去。
　　多納太羅的納稅申報單是由比他小十歲的閤夥人米開羅佐來填寫的。閱讀這個申報單必須留神，因為它故意將多納太羅錶現成一個負有債務和社會責任的窮人。與他一起生活的有 80歲的母親、寡居的姐姐和她殘疾的兒子，“除瞭一些個人和傢庭日常用品之外沒有任何財産。我與米開羅佐·迪·巴爾托洛梅奧閤夥經營我的手藝，除瞭這門手藝所需要的價值 30弗羅林的各種工具和裝備之外，沒有任何其他資金。 ”[27]
　　多納太羅的債務列錶顯示齣，除瞭與米開羅佐共同聯係的藝術傢，他也與其他更多的藝術傢聯係，包括他欠瞭錢的藝術傢，當他在锡耶納工作時，這些藝術傢曾給予他幫助，其中有雅各布·德拉·奎爾恰和金匠喬萬尼·圖裏尼（ Giovanni Turini，文獻記載為 1394—1427年）。他還欠專業包金工人們報酬，這些工人為他在锡耶納的作品提供瞭黃金；並且他還得付 15弗羅林給一個鑄造廠的專業工人喬萬尼·迪·雅各布·德利·斯特羅齊（ Giovanni di Jacopo degli Strozzi），因為在 1427年的佛羅倫薩諸聖教堂（ the Church of the Ognissanti）項目中，喬萬尼為瞭澆鑄盛放聖羅索雷（San Rossore）頭骨的聖骨盒而進行瞭多次嘗試。在對多納太羅列齣的債務進行評估的同時，兩人的聯閤利潤則似乎被登記到瞭米開羅佐名下，這也許是一種戰略，其中既包含瞭他們兩個人製作巴爾達薩雷 ·科薩（ Baldassare Cossa）［圖44］和卡爾迪納萊·布蘭卡奇（ Cardinal Brancacci）的陵墓所得到的報酬，也包括瞭盡管是彼此獨立製作但已明確同意分享的最終利潤。
　　在傳播某種古典風格，並重新創造瞭無數古代形式（從騎馬紀念像到小型青銅製品）的過程中，多納太羅所起的作用至關重要，因此有許多人嘗試去理清他與其不太有名的夥伴之間的關係。一些藝術史學傢指齣，米開羅佐最初能與多納太羅聯閤，是因為他的經營本領或是因為他的青銅鑄造專長。但有關米開羅佐自有資金的最新證據顯示，前者是不可能的，因為他曾因不付賬單而受到從屠夫到銀行傢科西莫·德·美第奇等所有債權人的控告。 [28]對這兩個閤夥人的區彆對待未來或許還將持續，但這並不是這兩個藝術傢或他們的佛羅倫薩贊助人科西莫·德·美第奇（他的影響能被 1420年代大部分的重要委托文獻所證明）當初就這樣打算的。
　　……

前言/序言

i am right here waiting for you

圖片印刷太暗，偏色，價格太貴，三摺以上不值得購買

紙有一點軟

　　德國學者阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）與法國作傢居斯塔夫·福樓拜分享一句名言的發明權：“上帝存在於細節中（God is in the details）。作為瓦爾堡學院的研究生、深受貢布裏希影響的學人，韋爾奇無疑屬於圖像學一派，認同圖像學的終極任務是尋找作品的意義。但是，正如貢布裏希對於瓦爾堡的超越，在於希望重建藝術傢本來的創作方案，並關注作品與觀者之間的關係。韋爾奇對於貢布裏希的發展，首先在於擴充文化語境，將藝術與宗教、政治和社會文化結閤在一起進行分析。其次在於擴充“藝術品”的範疇，否定“藝術是由繪畫和雕塑組成”的傳統觀念，不僅研究名傢名作，也研究日常生活中的物質文化。

圖不多字太小

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