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内容简介

　　戏剧是个有着悠久历史的艺术样式，随着人类的繁衍而传承下来。站在当代的基点上回首遥望，人类戏剧的明亮光芒最初只在几个点上闪耀，这几个点上的光芒也并不同时亮起，它们间歇性递相呈现。然而，它们却持续不灭、生生不息，最终发展成覆盖全球的状貌。我们不得不感戴人类早期戏剧对于现代文明的奠基之功。

作者简介

　　刘彦君，文学博士，研究员，博士生导师，中国艺术研究院话剧研究所所长。多次承担和院级科研项目，曾担任国家精品工程、文华奖、曹禺戏剧奖、老舍戏剧奖等奖项评委。著作有《东西方戏剧进程》、《中国戏曲发展史》等近十种，论文百余篇。
　　
　　廖奔，文学博士，研究员，博士生导师，中国文联书记处书记。主要从事戏剧史论和文化研究。著作有《宋元戏曲文物与民俗》、《中国古代剧场史》十余种，论文及评论文章数百篇。曾先后获得中国哲学社会科学著作奖、“五个一工程”奖、国家图书奖、田汉戏剧理论奖等。
　　
　　傅谨，中国戏曲学院特聘教授，中国艺术研究院博士生导师。主要从事戏剧理论与批评、现当代戏剧与美学研究，倡导“国剧本位”的20世纪中国戏剧研究，关注本土戏剧传承与濒危剧种保护。出版专著《新中国戏剧史》、《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》、《中国戏剧艺术论》等9部，曾多次获得中国图书奖。发表论文100余篇，曾获北京市文艺评论奖一等奖、中国文联文艺评论奖理论二等奖、中国曹禺戏剧奖等多项学术奖。

目录

导言：人类戏剧的播衍

第一章 古希腊罗马戏剧
第一节 古希腊悲剧和喜剧
第二节 古希腊三大悲剧家
第三节 古希腊喜剧家
第四节 古罗马悲剧与喜剧
第五节 古代剧场
第六节 中世纪宗教戏剧

第二章 印度梵剧
第一节 历史演变
第二节 舞台特征
第三节 马鸣、跋娑、首陀罗迦
第四节 迦梨陀娑
第五节 戒日王、薄婆萨提
第六节 梵剧剧场

第三章 中国戏曲
第一节 历史演变
第二节 舞台特征
第三节 关汉卿
第四节 《西厢记》与《琵琶记》
第五节 汤显祖
第六节 “南洪北孔”
第七节 戏曲剧场

第四章 日本能、狂言与歌舞伎
第一节 历史演变
第二节 舞台特征
第三节 世阿弥
第四节 狂言剧作
第五节 近松门左卫门
第六节 近松之后的剧作家
第七节 日本古典剧场

第五章 文艺复兴到19世纪的欧洲戏剧发展
第一节 文艺复兴与戏剧复兴
第二节 莎士比亚
第三节 古典主义戏剧与莫里哀
第四节 启蒙运动时期的戏剧
第五节 浪漫主义戏剧
第六节 现实主义戏剧
第七节 易卜生
第八节 萧伯纳、契诃夫
第九节 舞剧
第十节 歌剧
第十一节 剧场的发展

第六章 19世纪末到20世纪的欧美戏剧思潮
第一节 现代与后现代戏剧的反叛
第二节 象征主义戏剧
第三节 表现主义戏剧
第四节 未来主义与超现实主义戏剧
第五节 各种导演观念与体系
第六节 布莱希特叙事剧
第七节 存在主义戏剧
第八节 荒诞派戏剧
第九节 新写实戏剧
第十节 形形色色的实验戏剧
第十一节 音乐剧

第七章 西潮东渐与中国戏剧变革
第一节 西潮东渐与东方戏剧变革
第二节 中国戏曲革新与话剧诞生
第三节 曹禺
第四节 从戏曲改革到“革命样板戏”
第五节 新时期的戏剧变革

第八章 世界各地戏剧的发展状貌
一、欧洲戏剧
二、东亚和南亚戏剧
三、中西亚与北非戏剧
四、拉丁美洲戏剧
五、北美洲戏剧
六、大洋洲、黑非洲戏剧
七、国际戏剧协会

结语：人类戏剧的未来
参考书目

精彩书摘

　　《中外戏剧史》：
　　梵剧最初的动机是为了娱乐神明，它的演出是在神庙里进行的。随着梵剧的逐步兴盛并成为大众化的表演艺术，专门化的演出场所——剧场也就出现。梵剧的剧场成熟于何时，缺乏文献记载，但至少在公元前后的婆罗多《舞论》中，已经对其建造方法、建造过程以及各建筑部分的细节有着具体描述，说明当时印度的剧场建筑形制已经稳定并且比较完善了。
　　当然，由于《舞论》对于剧场建筑结构的叙述语言中有缺环，又缺乏实物参照，因此对于梵剧剧场的具体结构后人还是无法弄得很清楚。现在只能根据《舞论》提供的材料，加上后来一些印度古典论著里的辅证，对之作一大体介绍。
　　梵剧的剧场有三种不同的平面形状：长方形、正方形和三角形。又根据使用功能的不同，分为大、中、小三种不同的规格。其中为神明演出用的剧场为大型，长度大约为108cubit；中型的给国王、后妃和宫廷宠臣看戏用，约长64cubit；普通民众观赏用的剧场为小型，仅长（宽）32cubit。《舞论》中接着又具体描述了给普通民众用的两种剧场形制。一种是长方形的，长度约为64cubit，宽度约为32cubit。一种是正方形的，长和宽部约为32cubit。《舞论》还强调说，普通人用的剧场尺寸不能超过上述规定，因为在太大的剧场里，观众不容易看清楚台上演员的面部表情，而演员朗诵、念白和歌唱的声音也会减弱，失去美感。从对观看效果与声音效果的注重来看，当时的梵剧剧场建筑已经具备相当的科学性。
　　这里以长方形的剧场为例。剧场从中部一分为二，一半为观众厅，一半为舞台区。舞台区又一分为二，前半部分为表演场，后半部分为演员休息室。休息室同时供化装和制造舞台音响效果用，其墙壁涂成绿色，称作绿房子。从休息室到表演场有左右两个门，类似中国传统戏台的上下场门。表演场又一分为二，前面一半每边建一个阁子间，留出中间部分作为前台表演区，后面一半作为乐队演奏区，前后两半之间有幕布相隔，乐队的位置处于休息室两个门之间。阁子间的地面比表演区高出约1.5cubit，阁子间可能也用于辅助演出。
　　表演区的地面用坚硬的黑土或深色土填实整平，要平得如镜子一样。上面用木板搭成两层的格局，用于表现不同的空间，如楼上楼下。墙壁上有小窗户，遍布雕刻图案，挂着美丽的花环，整个舞台造得就像一个山洞。它得能够避风，并有好的听觉效果。
　　剧场里面有许多木头柱子支撑屋顶，柱子上布满人物、动物、植物的雕像或图样。外墙用坚固的砖垒结实，各处的墙壁先用泥抹上，细致地涂上白灰，然后再绘制上各种壁画。由于各种鲜艳色彩、精美的雕饰物的作用，剧场里面显得富丽堂皇。
　　观众区的地面高于表演区约1.5cubit，与阁子间的地面高度相同，从前往后用砖、木材料垒成阶梯式，上设排椅，一排比一排高1.5cubit，使观众的视线不受阻碍，所有的座位都能让观众看到表演。观众区被涂成不同颜色的柱子分隔成不同的区域，供不同社会等级的人入座。最前面的白色柱子表示这里是最高种姓婆罗门的座位区，其次的红色柱子表示这里是第二种姓帝刹利的地盘，再次的黄色柱子指示第三种姓吠舍之座，又后面的蓝色柱子指示第四种姓首陀罗的位置。还有其他颜色的柱子，供各种杂色人等入座。这种将剧场座位按种姓区分的做法，充分证明了它是供较大范围内的社会公众使用的，也就是说，梵剧的剧场是对公众进行公开演出的。
　　当然，宫廷里面的剧场就不是这样了，它的观众座位另有设计。国王的位置在大厅中央，当国王落座于华贵的狮子宝座上，他的左右坐着他的后妃宫眷们，后面被宫廷侍女所环绕。再后面坐着王室成员、部长、将军、天文学家、占星学家、宫廷医生、心理学家、荣誉诗人、贵族男女，等等。仆从和宫廷卫士们则侍立四角。
　　梵剧剧场的兴建有着严格的仪式程序。建筑者先要虔诚地选出剧场的坐落点，那里的土壤必须是坚硬但有利于植物生长的，土色要深，要将土中的杂物清除干净。然后纺一根白线来测量剧场的周长，线必须柔韧，测量时手必须把它握牢，如果不慎弄断或脱落，人们相信就会引起人亡、动乱或其他严重后果。量好以后，在一个吉日开始奠基，这时要向神明献送祭品，同时擂响所有的鼓。三日以后，外墙已经砌好，在一个吉祥的黎明时刻，开始在内部竖立柱子，此时同样有各种繁琐仪式，如奏乐和祭献。柱子要竖稳，如果晃动、倒下，人们认为这就会带来旱灾、死亡、敌国入侵的可怕后果。整理表演区的地面以及埋设柱子时，要在里面各处埋上珍贵的珠宝黄金。从这一切都可以看出古代印度人对于兴建梵剧剧场工程的虔敬心理，它透示了梵剧演出在当时社会生活中所享有的尊崇地位。
　　从以上描述可以知道，梵剧剧场在公元前后已经发展得相当完善。与古希腊、古罗马利用地形建造的大型露天剧场不同，它完全建造在平地上，而形成小巧玲珑的格局。它的演出场地没有台子，低于观众座位，这一点与古希腊、古罗马的剧场是一样的，但是它的观众厅建筑规模过小，致使每次观看演出的人数很少，又与古希腊、古罗马剧场正好相反，但这种小型剧场充分考虑了歌唱效果的因素。
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前言/序言

　　这套“艺术教室”丛书是为大学开展艺术教育编撰的。
　　教育不仅仅是为了知识的传播与技能的培养，更是为了标志着人类文明进程与社会进步的人格养成，大学教育尤其如此。孔子说“入其国，其教可知”，孔子的意思是说，通过诗、书、乐、易、礼这些不同的教材与科目、不同的教育模式教化国民，会在民众人格养成中起到不同的效用。欧洲工业革命以来逐渐成形的现代教育体系极大地丰富了教育的内涵，国民教育所使用的早就已经不再局限于某种单一的教材与教育模式。从人格养成的角度看，多种科目相结合的教育模式，更适宜于培养社会发展所需要的综合型人才，但对于中国而言，这个教育体系的引进为时太短，还远远未到成熟的地步，其中难免会有不少缺失，而艺术教育方面的严重滞后，就是这种缺失的重要表征之一。相对于更能直接地培养人们经世致用能力的科目，尤其是自然科学方面的科目以及其他实用性科目而言，艺术教育的重要性，尤其是艺术教育在整个基础教育体系中的地位，远未得到足够的重视。
　　人是有精神生活并且需要精神生活的动物，在人格养成的过程中，艺术教育的特殊意义就在于通过诗意的方式陶冶人的性情，丰富人的心灵，由此充实人们的精神世界。在人类物欲急剧膨胀以至于物质与精神两方面的追求严重失衡，人格被扭曲了的时代，艺术因其具备有助于人格健康发展的矫正作用，它对于人类生存与未来的特殊意义，正在越来越清晰地凸显在我们面前。孔子两千多年前就已经认识到“温柔敦厚，诗教也”；“温柔敦厚而不愚，则深于诗者也”，确实，性情中的“温柔敦厚”，尤其是不失之于“愚”的温柔敦厚并不能生而得之，它需要后天的教育与培养。如果我们认同孔子所推崇的这种人格境界，就不难认同艺术的价值，以及艺术教育的价值。
　　诚然，随着越来越多有识之士开始提倡实施素质教育，艺术教育的意义也日益成为社会共识，20世纪90年代中叶以后，国内艺术教育开始迅速升温，除各地原有的艺术专业院校和中等艺术专业学校升格成立的艺术专业院校外，普通的综合性大学也纷纷在公共艺术教研室基础上新建艺术系科、专业。然而，因为长期以来艺术专业教育领域偏重于技术层面的教学，史、论方面的基础研究严重滞后，各地普遍感觉缺乏合适的教材与教学参考资料，普通高校艺术系科、专业的基础艺术史论教材，尤其是针对非艺术专业的大学生普及艺术基础知识所需的合格教材与教学参考资料的需求尤显迫切。因此，组织专家编写一套艺术史、论著作，以不同门类的史、论著作构成一个格局相对完整的艺术史论文库，实为契合时机之举。出于这样的考虑，我们邀集国内各艺术门类的著名专家，编撰了这套丛书，它包括音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视五大门类，每个门类均分为史、论以及资料三册，使读者一册在手，能够基本了解该门类艺术的整体状况或该门类艺术的基本规律，掌握该领域最重要的历史文献。而各位作者都是在所涉领域浸淫多年，学有所长且思想敏锐、见解不凡的专家，因此才有可能以较为适中的篇幅，传递各艺术门类最核心的知识与最值得思考的观念。这样的设计，意在使该文库体现出坊间类似图书所缺乏的实用性与鲜明特色，也更适宜于非专业艺术院校的艺术系科教学、艺术院校师生研习非本专业艺术门类课程，以及培养普通大学生接触与欣赏艺术的兴趣。
　　艺术随人类文明的诞生而诞生，随人类文明的进程不断变易；因此，每个民族都发展出了各种门类的艺术，但每个文明发展进程中出现的艺术又有所不同。即使同一艺术门类，不同民族在美学取向与发展路径上也会有很大的差异。艺术经常是民族的，它又是全人类的事业；如何兼顾艺术的民族性与世界性，对于这套丛书的所有作者都是一个很大的挑战。将艺术视为全人类共同的精神追求，赋予艺术研究世界性的视野，是本套丛书努力要体现的新的艺术观，也是当代中国艺术研究领域的诸多专家们对全球化时代的一种特殊回应。因此，这套书在编撰过程中，始终注意到将每一民族的艺术视为世界艺术整体的有机组成部分加以论述。要最终达到这样的目标，还需要更多的专家学者共同奋斗，我们所做的只是一种新的尝试；是否已经比较接近预想的目标，在多大程度上接近了这一目标，还有待于读者和同行们的检验。
　　我们期待着读者与同行们的反馈，希望这套书能为读者们打开艺术之门，并且让读者们喜欢。
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