美術史十議（精裝） 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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産品特色

內容簡介

　　《美術史十議》所收的是巫鴻在2006-2007兩年中為《讀書》雜誌“美術縱橫”專欄所撰寫的十篇文章。這個專欄的目的是希望能夠成為一個“縱橫馳騁，惟意所之”的領域。每篇短文的主題或古或今，或近或遠，或宏觀或微觀，從多種視角引齣對美術史的反思和想象。

作者簡介

　　巫鴻，1980——1987年就讀於哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位，此後在哈佛大學美術史係任教，於1994年獲終身教授職位。同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術的教學、研究項目，執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心並任主任。同年兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。
　　巫鴻的著作包括對中國古代、現代藝術及美術史理論和方法論的多項研究。其著作《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》獲該年全美亞洲學年會著作奬。《中國古代美術和建築中的紀念碑性》被《選擇》雜誌評為1996年傑齣學術齣版物，進而被《藝術論壇》列為20世紀90年代有意義的藝術學著作之一。《重屏：中國繪畫的媒介和錶現》獲全美美術史著作提名。其參與編寫的重要著作包括《中國繪畫三韆年》(1997)、《劍橋中國先秦史》(1999)等。巫鴻多次迴國，在中國社會科學院考古研究所、北京大學考古文博學院客座講學，發起“漢唐之間”中國古代美術史、考古學研究係列國際討論會，並主編三冊論文集。

內頁插圖

目錄

一 代序：“美術”小議
二 圖像的轉譯與美術的釋讀
三 美術史與美術館
四 實物的迴歸：美術的“曆史物質性”
五 重構中的美術史
六 “開”與“閤”的馳騁
七 “墓葬”：美術史學科更新的一個案例
八 “經典作品”與美術史寫作
九 美術史的形狀
十 “紀念碑性”的迴顧

精彩書摘

　　這本小冊子所收的是我在2006—2007 兩年中為《讀書》雜誌“美術縱橫”專欄所撰寫的十篇文章。在應《讀書》之邀開設那個專欄的時候，我感到首先有責任嚮讀者說明它的內容。因此第一篇的目的便是開宗明義，正好藉用作本書的小序。顧名思義，“縱橫”是全方位的意思：經為縱，緯為橫。此處又引申為時空兩個軸綫：縱指曆史的發展，橫指地域的延伸。但這個專欄的目的絕不在於對美術史進行時間和地域的係統整理，而更希望能夠成為一個“縱橫馳騁，惟意所之”的領域。每篇短文的主題或古或今，或近或遠，或宏觀或微觀，從多種視角引齣對美術史的反思和想象。
　　比較難於解釋的倒是“美術”這個常見的字眼。實際上，我對選擇這個詞作為專欄的標題躊躇再三，主要原因有兩個。一是“美術”一語是近代的舶來品，有其特殊的曆史淵源和含義，是否能夠用來概括中國傳統藝術實在值得重新考慮。比如說古代漢語中的“美”可以形容食品、人物（主要是女性，但也可以是男性）、德行以至於政治，但卻很少用於錶彰藝術作品。宋元以後的主流文人畫更是反對繪畫的感官吸引力，其主旨與對視覺美的追求可說是背道而馳。但是當“美術”這個詞從西方通過日本納入中國語言之後，它馬上給藝術創作規定瞭一套新的規則和目的。如畫傢鬍佩衡就在20 世紀初期寫道：“而所謂美術者，則固以傳美為事。”（《美術之勢力》，載於《繪學雜誌》）。魯迅在1913年作《擬播布美術意見書》，文中第一句話就是：“美術為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒（Art）。”在說明瞭西方文化，特彆是柏拉圖美學中“愛忒”的含義之後，他指齣美術足以輔翼道德、救援經濟等種種用途，進而提齣弘揚公共美術教育、保護美術遺址、促進美術研究等一係列主張。在21 世紀初的今天，我們可以清楚地看到魯迅及其同誌在近百年前對美術的鼓吹，包括蔡元培“以美育代宗教”的號召，都是他們所大力推倡的現代化運動的一個組成部分，目的在於弘揚西學、改革陳規。陳獨秀和呂徵在《新青年》雜誌上以《美術革命》為題展開對話時，陳特彆提齣這場革命的對象是傳統中國畫風：“若想把中國畫改良，首先要革王畫（指清代以降在畫壇上占正統地位的‘四王’畫派）的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”因此當“美術”被引進的時候，這個概念有著非常明確的政治性和“現代性”。雖然時過境遷，這個詞終於成為現代漢語中對古往今來所有藝術作品的泛稱，但其意義變化的過程還沒有被認真清理，而論者卻已經把古代中國藝術的全發展描述成為一部“美的曆程”。
　　我之猶豫使用“美術”的第二個原因關係到美術史的範圍和內涵。實際上，這個學科即使在西方也從來沒有過一個固定的和“科學”的定義。歐洲傳統美術史研究以繪畫和雕塑為大宗，19 世紀末至20 世紀中占主導地位的形式主義學派深受進化論解釋模式的影響，把藝術形式本身的發展演變，以及藝術傢對美和完善的追求作為研究和說明的主要對象。但是這種學術取嚮在近二三十年來受到新一代美術史傢的不斷批評，而最有力的挑戰則是來自美術史學史，即對美術史自身發展過程的審視。一些學者相當有力地證明瞭這個學科的不斷變化著的內涵—包括研究的對象和問題、對材料的分類和所采用的分析模式—實際上都是不同時期與地區的特定曆史現象，和該時期與地區的文化、政治、社會及意識形態密切聯係。根據這種理解，甚至“美術”（fine arts）和“藝術傢”(artist) 這些基本概念也都必然是特定時期的發明，美術史學科的産生又是奠基於這些概念上的進一步發展。把這個理論拿到中國曆史中檢驗一下，我們大緻可以說，為觀賞而創作的藝術品和創作這類作品的藝術傢均齣現於魏晉時期；在此之前的青銅、玉器和畫像等作品首先是為禮儀和實用目的製作的，其作者則大多是無名工匠。雖然這些作品在晚近曆史中獲得瞭重要的商業和美術價值，但這些價值均為後代的附加和轉化。
　　這種把美術史“曆史化”的努力可以被看成是對傳統美術史的解構，但其結果卻並沒有導緻這門學科的消失或縮小，而是齣乎意料地引起瞭它的迅速膨脹。換言之，新一代的學者們並沒有退入被重新定義後的“為藝術而藝術”的縮小範圍，而是把更大量“非美術”的視覺材料納入以往美術史的神聖場地，其結果是任何與形象（image）有關的現象—甚至是日常服飾和商業廣告—都可以成為美術史研究的對象。以我所在的芝加哥大學美術史係為例，目前的十幾名教授中隻有一兩位仍繼續專攻往日美術史中赫赫有名的大師和傑作，其他人的研究則是包羅萬象，從教堂儀式和朝聖者的經驗，到光學儀器的發明所引起的視覺行為的變化，從早期電影與遊樂場中活動布景的關係，到美術館陳列方式所引起的繪畫風格的改變，從書籍、圖片以至鈔票的印刷，到文人、藝術傢、商人、官僚組成的沙龍，從歐洲中世紀繪畫中花草的醫學價值，到現代法院建築的權威形象。這些研究題目不再來源於傳統的藝術分類；對它們的選擇往往取決於研究者對更廣泛的人文、社會及政治問題的興趣。因此這些題目從本質上來說必然是“跨學科”的，其長處在於不斷和其他人文和社會學科互動，對美術史以外的研究領域提供材料和施加影響（這也就是為什麼近年來美術史在西方學術中地位迅速提高的原因）。但是對學科的跨越也必然造成美術史本身的危機。研究者的身份日益模糊：不但美術史傢越來越像是曆史學傢、社會學傢、宗教學傢甚至自然科學傢，而且曆史學傢、文學史傢和自然科學史傢也越來越多地在自己的研究中使用視覺形象，有的甚至改行成為美術史傢。在這一係列動蕩和變化之中，“美術史”這個名詞變得越來越沒有傳統意義上的學科含義。悲觀者談到學科的死亡，談到“美術史”墮落成職業代號。但是從積極的方嚮想，也可能今日的美術史代錶瞭一種新的學科概念：不再奠基於嚴格的材料劃分和專業分析方法之上，它成為瞭一個以視覺形象為中心的各種學術興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。
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前言/序言

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剛收到的書。2017年度好書。

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在京東買瞭那麼多書第一次收到被摺損的瞭

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好書，好書，好書！好書，好書，好書！

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很好的書，下午剛到還沒來及細讀

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挺好，非常好，不錯，很喜歡

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巫鴻，著名藝術史傢、藝術批評傢、策展人。1968、1980年獲得中央美術學院美術史係學士、碩士學位，1987年獲哈佛大學藝術史與人類學專業博士學位。曾在哈佛大學美術史係任教，1994年起受聘於芝加哥大學藝術史係及東亞語言與文明係，任 “斯德本特殊貢獻中國藝術史（Harrie A. Vanderstappen Distinguished Service Professor in Chinese Art History）”講席教授。2002年建立芝加哥大學東亞藝術研究中心並任主任，兼任芝加哥大學斯馬特美術館顧問策展人。

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