編輯推薦
《宛然如真——中國樂器的生命性》切入中國音樂、古典樂器、生命情性不可多得的一本經典之作。
談音樂難,因為音樂抽象。《宛然如真——中國樂器的生命性》卻獨闢蹊徑,巧妙地將中國傳統的五種重要樂器與國人特殊生命情性關聯起來,深入淺齣、形象生動地概述瞭中國樂器zui關鍵zui性情的特質。
內容簡介
《宛然如真——中國樂器的生命性》作者以其對中國器樂和古今中西文化的熟稔,巧妙地將中國傳統的五種重要樂器與國人特殊生命情性關聯起來,從琴與高士、琵琶與俠客、笛與書生、箏與兒女、鬍琴與常民生命性的相形相契入手,深入淺齣、形象生動地概述瞭中國樂器zui關鍵zui性情的特質。樂器與生命屬性的此種連接,因此也就不隻反映瞭中國器樂獨特的曆史發展,更根柢地映照瞭中國人在音樂乃至生命上不同於西方人的一種態度。
作者簡介
林榖芳,禪者,音樂傢,文化評論人,佛光大學藝術學研究所所長,颱北書院山長。在禪與藝術外,1988年後又以海峽開放恰可印證生命所學之真實與虛妄,頻仍來往兩岸,從事文化觀察與評論。代錶作品有:《諦觀有情——中國音樂裏的人文世界》《禪?兩刃相交》《韆峰映月》《畫禪》《歸零》《落花尋僧去》《一個禪者眼中的男女》《觀照——一個知識分子的禪問》《茶與樂的對話》《生命之歌——從胎教到生命完成》等。
目錄
目 錄
幽雅閱讀 ....................................................................吳誌攀 / 1
以器映道,深體人文 .................................................林榖芳 / 1
楔子 ........................................................................................ / 1
一 餘響入霜鍾 琴/高士 ................................................... / 1
琴是文人音樂的代錶,寄寓的是山林之誌,正如高士。高士
融入自然,體得春鞦,超於物外。在此,生命雖縱浪大化,丘壑
卻靜觀而得。
二 執鐵闆銅琶,唱大江東去 俠客/ 琵琶......................../ 46
琴屬文人,琵琶則在江湖;琴是高士,琵琶則為俠客。明朗
直捷是琵琶的本色,正如俠客在現前當為中承擔,這生命的大氣
使琵琶齣入雅俗而無礙。
三 長吟入夜清 笛/ 書生.................................................../ 94
一根竹管,看似日常,卻映現無比風光。笛如書生,風流俊逸,
悠揚瀟灑。相對於琴的山林誌、琵琶的江湖行,笛則須有書劍香。
四 玉柱冷冷對寒雪 箏/兒女............................................. /126
箏擅寫兒女之情,或幽微、或淡雅、或質樸,卻都溫潤體貼,
娓娓道來。琴與箏,形雖似,映現的卻是兩般風光。
五 百姓的謳歌 鬍琴/ 常民................................................. /154
“地本庸微”的鬍琴,原與戲麯高度相連,拉的就是百姓心聲。
形製眾多,因地而變,是“一方水土一方人”的音樂寫照。
結語:樂器的當代生命............................................................ /180
曆史樂器原有其一定之生命性,執此器者亦必就此生命性觀
其長短,於器乃得有成,於人就能相應。到此,人器閤一,道器閤一,
纔真是道藝一體的體現。而中國音樂雖大,由此契入,正如禪門
依學人情性舉公案鍛煉般,一超直入,亦必可期!
“幽雅閱讀叢書”策劃人語..................................................../199
精彩書摘
林榖芳:以器映道 深體人文
中國人喜談“道器”,以“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,由此,乃多有著力於“道器之辨”者,就怕以器害道,使人文流於錶象,生命落於枝節。但其實,談道器,在“嚴其彆”外,更可舉“道器閤一”。
說不能隻執於彆,是因以器害道,固讓人孜孜於末節,但以道輕器,尤讓人流於空疏。以藝術而言,隻在器上轉,你就追逐技術,花指繁弦,虛矯呈現;但若就在道上談,你仍然隻執於概念,離乎作品,空言大義。以此,真正的藝術傢乃須道器得兼,對具體的外現能掌握,對內在的精神能呼應。且何止得兼,能被稱為大傢者,更就道器閤一,“以道顯器,以器映道”。
個人如此,曆史中成其典型的文化亦然。有形上的拈提總有形下的映現,有形下的呼應就有形上的標舉,以此,你想契入,固可“以道入”,亦可“以器閤”。
而雖說“以道入”“以器閤”因人而異,但談音樂,先以器入,則有其必須。必須,是因音樂抽象整體,直以道入,空疏之病尤大。
以器閤,可以就作品論,但音樂藝術的門坎高,沒受專業訓練,就難在此判準。以器閤,也可以直接就樂器說,它內在訊息的豐富會讓你驚訝。
樂器不像許多人所想的,隻純然是個錶現音樂的載具而已,它是曆史發展的産物,是文化美學的外現,也因此,它有自己的個性。而在中國,這個性尤為突齣,因為它直指一定的生命情性,“見器猶見人”,你可以由此拉齣的,何止於音樂,更是生命。
這生命,在古琴,是高士;在琵琶,是俠客;在竹笛,是書生;在箏,是兒女;在鬍琴,是常民百姓。可以說,涵蓋瞭中國人生命情性的全麵。
而何止於生命,更及於文化,這其中所能契入的,還涉及社會階層、文化特質,乃至曆史氣象的變遷,透過這具象的存在,許多抽象的精神竟可以如此被我們深刻而貼近地感受著。
所以這書,既在談樂器,也不隻在談樂器,雖聚焦於音樂,映現的卻是更廣的人文。對一般人而言,它不構成門坎,但真掌握瞭它,你其實也就掌握瞭一把開啓生命觀照、契入中國文化的鑰匙。
林榖芳:《宛然如真》楔子
一、 談中國文化,為何獨缺音樂一環?
談音樂難,因為音樂抽象。就因這抽象,談來乃多主觀之想象。
談中國音樂更難,因為抽象之外,它又居於弱勢。
弱勢,可以從兩方麵來看,一是相對於西方音樂,它真弱勢得可以,所以一般不談它;要談,就隻用西方的觀點直接加諸其他。
不僅麵對西方弱勢,弱勢也來自它在自體文化的地位。
中國是個大文明,曆史悠久,綿延廣袤,影響深遠,諸事乃多有可觀者。可有意思也令人遺憾的是:諸方皆擅,卻“似乎”於音樂例外。
音樂例外,的確,我曾在所著的《諦觀有情――中國音樂裏的人文世界》中,以下列的句子問過大傢:
提起中國文化,你可能想起:
哲學裏的老莊孔孟、大乘佛學;
文學裏的詩經楚辭、李杜蘇辛;
繪畫裏的範寬、李成、八大、石濤;
史學裏的史記、資治通鑒;
書法裏的王羲之、黃山榖……
但音樂呢?
提起中國音樂,論人,你很難直接想起可與上述哲人、畫傢、詩人、書傢並列者;論作品,又哪裏有可與《溪山行旅圖》《鵲華鞦色圖》《快雪時晴帖》《寒食帖》及其他經典詩作、文章相論者。也所以,近代論中國文化之諸君子,於哲思、於書畫、於詩詞固多有發揚,固多能由之發而為美學者,卻獨於音樂少有提及;有,也隻在神話傳說或個人的片麵經驗中帶過。
神話傳說,是指中國的禮樂。
禮樂在官方或儒傢的說法中,被認為“盡善盡美”,許多人常舉“子聞韶,三月不知肉味”以說明它有多好。
但實情是,用句現代話講,禮樂本是種“政治儀式音樂”,而儀式音樂之感人並不在音樂本身,在它儀式的神聖性。政治儀式音樂就像祭孔音樂般,重點在它理念的象徵。禮樂,是以音樂強化社會秩序,是在型製象徵上直接體現君君、父父、臣臣、子子的音樂。聽它,跟聽一般音樂不同。
曆代最完備的封建製度在周代,周代禮樂因此成為各朝師法的對象。所謂“大禮與天地同節,大樂與天地同和”,封建製度的完備,禮與樂功不可沒,它將社會秩序直接連接於天地法則,所以天子有天子之禮、天子之樂,諸侯有諸侯之禮、諸侯之樂,一絲一毫、逾矩不得。孔子感嘆“禮崩樂壞”,正在感嘆社會失序,君不君、臣不臣、父不父、子不子。他祖述堯舜、憲章文武、刪詩書、作禮樂、記春鞦,正是要匡復這社會秩序。他聞韶,三月不知肉味,其實是見到先王之樂仍存,匡復有望的激動,與音樂本身的藝術感人並無直接相關。
禮樂雖是曆史的實存,但禮樂卻被神化,諸多哲人、史傢乃至文人,提起中國音樂,就在這神話中作想象的滿足。
而個人的片麵經驗呢?這是指論者將自己少數的中國音樂經驗放大為全體,舉例而言,當代新儒傢徐復觀的《中國藝術精神》,於美學、詩詞、書畫多有論及,談音樂則僅寥寥兩三頁,所述就在古琴與京昆,不僅量上極為不足,也談不上什麼論點。
寥寥幾筆中,琴常被談及,是因琴棋書畫,琴列四藝之首,它已成為文化象徵。畫傢多不諳音律,但攜琴圖、鬆下彈琴圖、彈琴觀瀑圖卻是水墨常見之題材。此外,琴是樂器中唯一留有大量論述——琴論者,其哲思與文采,正可讓文人不須藉助實質的音樂經驗而另有所得,引用自眾。
談昆,主要因它為文人日常雅好,文學性強。但正因如此,文人談它,多的乃是詞情,於聲情著墨就少;而即使有聲情,昆在中國音樂中畢竟也隻為戲麯之一種,更遑論戲麯之外另有器樂、歌樂、麯藝乃至宗教音樂。至於京劇雖不同於昆麯,能通於雅俗,但依然隻獨占一味。
正因如此,我那《諦觀有情》的一問,許多人的確答不上來!
答不上來,會不會正因中國音樂確如上述,它隻在神話傳說裏放異彩,隻在某些獨特片麵的領域裏有可觀?
答案當然不是!
二、 關鍵在態度:視角一變,眼界就開。
不是,可以來自論理。
規模小的文化,在發展上可隻獨占一味,但大文明不然。
部落文化可精於雕刻,而拙於繪畫;可在詩歌大放異彩,而於建築則無可觀。
大文明不然,它積聚眾多人口,須滿足不同階層需要,曆史悠久,都市發展,都使它有更多積纍,加以文化交流,觸動既多,麵相就廣。
因此,它在各領域之建樹,相差不會太多。何況文學、美術、音樂都是基底藝術,是隻要有人就有的一種文化,你如何去解釋中國有如此燦然大觀的文學與美術,而獨缺深刻之音樂?
不是,更可以來自經驗。
經驗是實際去瞭解、去接觸,接觸後你就曉得它的樣態是如何豐富,難怪查一下音樂辭典,它會說,中國的民歌何止萬首,戲麯就有約四百種,麯藝就有兩百多類,器樂的多樣更不在話下。
但為何音樂這麼多,接觸的人還那麼少,是因為急速的現代化使傳統變得稀薄?實情不然!關鍵在清末民初西潮剛入時,多數人固還在聽傳統音樂,但有論述能力的知識分子眼中卻已無中國音樂瞭!
所以說,缺乏中國音樂的經驗是果,原因是在你先排斥去接受這種經驗,根柢的,還是個態度問題。
態度決定視野。君不見,世界的文化如此多彩多姿,人類學估計全世界約有三韆種文化,但在殖民時代,西方人眼中除開西歐,其他的都叫野蠻,要待得人類學齣現,纔逐漸打開視野。
知識分子對中國音樂的態度,來自西潮東漸而緻的文化位差。這文化位差使我們對傳統喪失信心,總從否定的角度來看它。
五四對傳統就是個典型。
然而,盡管如此,文學、美術卻都挺住瞭,雖然有段低迷,但不久,中國人提起它,似乎仍有幾份驕傲――盡管不時的,也“自然”流露齣這些雖好,卻都屬於過去的榮光,我們還得跟西方多多學習的錶情。
相較之下,音樂不然,西潮摧枯拉朽地將它徹底擊倒瞭。
會如此,導因於一個重要的因素:在錄音機發明之前,音樂是不能被“獨立”保存的。
文學、美術的作品離開人還可“獨立”存在,你一時看不清它的價值,物換星移或觀念一改,看它,又是另一番景象。
音樂不然,它活體保存在人身上,你忽視瞭它,沒人傳唱,哪天即便觀念改瞭,卻也無法再找迴來。
曆史中的音樂因此流失得特彆快,所謂“欲亡其國,先亡其樂”,改朝換代,前朝的音樂常就不見瞭。
就因此,雖都同樣在西化思潮中被否定,可要擺蕩迴來,音樂就較文學、美術難上許多。
但難,並不代錶不可能,關鍵仍舊在態度。
態度一轉,你就發覺傳統音樂雖大量流失,真要接觸,也沒想象的睏難,中國文化畢竟綿延廣袤,中國音樂的類型畢竟繁多,盡管有消失,許多東西卻隻是由顯而隱。
態度一轉,你就會發覺,“樂為心聲”,它像語言般,有它的頑固性在,也所以盡管自清末“學堂樂歌”開始,我們學校的音樂教育已全盤西化,但多數人唱歌仍用我們自己的方法唱,多數人視譜,也仍舊喜看數字譜,隻因數字譜的譜性與傳統的工尺譜相同。
這種頑固性緣自對自身藝術特質的偏好,這特質在長期曆史發展中形成,它自成係統,有其內在的美學自圓性。這美學自圓性,最貼閤中國人的生命經驗、心靈特徵,離開它,想達緻樂為心聲就不可能,其情形正如中國人之用中文錶達,中國水墨無論從筆墨章法都與西方不同般。
的確,從藝術特質切入,你就發覺中國音樂自成天地,獨擅一格,與西方相較,既各有所長,談民族心聲,則遠為貼切。
談中國音樂的藝術特質,可以自許多麵相進入,從美學到具體的錶現手法,以至有機而完整的樂麯,在在都因它自成圓滿,有心人乃可以從單一的綫索迴溯整體。
舉例而言,就因有陰陽相濟的宇宙觀,纔産生虛實相生的美學,由此中國音樂乃特彆重視實音(主音)與虛音(行韻)的運用,由之而産生如古琴或昆麯般一唱三嘆的音樂風格。
再有,就因中國美學深受老莊自然哲學的影響,於是中國音樂纔有許多從標題就直示放情山水的樂麯,麯中也不乏大量“自然聲響”的直接引入,就如絲竹名麯《春江花月夜》的搖櫓聲流水聲、琴麯《流水》中大段以滾拂指法帶齣的流水段落般,中國音樂何隻不排斥自然聲響的引入,樂器如果不能以模擬或象徵的手法處理自然,就不可能成為主要樂器。
這樣的首尾相貫、係統有機,使我們談中國音樂不能分割來談,例如以為中國樂器不科學,因此盡可以直接用西方樂器來錶達中國文化深刻的生命觀照。
這首尾相貫、係統有機,也使純然地在音樂中區分形上形下缺乏意義:談形上看似核心,卻可能空疏,談形下看似有限,卻一樣可以舉一賅萬。
三、 樂器是把鑰匙
舉一賅萬,是通透,看事物就在通透,能通透,從具體入,反更能尋跡而得,而具體的關鍵之一,就在樂器。
樂器是器樂之本,是器樂的載體,而器樂則是歌樂之外音樂的總稱。以音樂與生命的貼近而言,自以歌樂為最,因為聲是人所發、歌是人所唱,人乃最能共鳴;且歌樂通常有詞,語言文字既是人類抒發情感、溝通彼此最自然有力的工具,歌樂之動人與重要乃不在話下。
相對於此,器樂抽象,美學距離感較遠,引起貼身的感動較難,但器樂也有歌樂沒有的優勢。
優勢首先在它的幅度,盡管人聲在不同藝術形式因不同發展而多彩多姿,但畢竟受限於聲帶,未若器樂吹、打、拉、彈,隻要能發聲的,都可入樂。
優勢更在它的極限。人聲有音域、音色乃至速度、和聲、復調的一定限製,器樂則遠遠衝破瞭這個局限。
優勢也在它較遠的美學距離感。陶潛對聲樂與器樂的感染力曾有傳世的名言:
絲不如竹,竹不如肉。
他說的是:彈弦樂器的感染力不如吹管,吹管則不如人聲。
陶淵明的時代並無拉弦樂器,絲就是發齣點狀音的彈弦樂,點狀音與人聲距離最遠,所以與人較難直接感通;吹管雖是連續音,可惜多受音孔所限,不好發齣人聲般穿越音階的彈性音、滑音―─而這類音正是人類不用意義語言錶達情緒時的聲調,所以也遠瞭一些。
然而,這美學的排列倒過來也說得通:
肉不如竹,竹不如絲。
在人的情感經驗裏,所謂“不關己,關己則亂”,意指情感過度地貼近,人就喪失瞭對事物觀照的能力,也就無以從當下的情境中擴充超越。用中國藝術的說法,這藝術就少瞭意境,而這意境,正就是彈弦的特色,琴、琵琶一兩個單音,往往就能點齣一種意境來,但“歌,唱得很有意境”卻是很少見到的形容。
意境,是生命的擴充與超越,於是在器樂裏,我們反更能感受一個民族更深的內在。
優勢也在器樂有它更深、更直接的真實。歌樂感人,中國的歌樂講究聲情與詞情兼備,聲情是音樂的感染,詞情是歌詞的牽引,而後者還往往成為主要的部分。
器樂不然,它直接要求音樂,音樂抽象,不好藉事論理,但因此也就不流於文字的概念與裝飾,也所以透過器樂可以更照見一個人、一個族群乃至一個文化的真實。
器樂重要,音樂世界裏誰都不敢輕忽它,而樂器是器樂的載體,重要自不在話下,但中國樂器實際受到的待遇卻大有不同。
一般人乃至音樂傢眼中,有些樂器的確重要,例如鋼琴、小提琴,號稱樂器之王、之後,原因無它,因它性能卓越,錶現力既深且廣。但更多的民族樂器則不然,原因也無它,因它性能有限,錶現力受限。
這樣來論列樂器,似乎自然,但如果再進一步問,要有怎樣的性能與錶現力時,問題就來瞭。
你要用水墨畫齣油畫凝固堆棧的量感,水墨當然就是拙劣的媒材,但換個角度,你要用油畫寫齣水墨暈染滲透的流動,油畫也隻能相形見絀。
所以說談性能、談錶現力,還先得談想錶現的是什麼。
要洪亮偉大,西方聲樂頭腔體腔的共鳴就專長,要水磨婉轉、一唱三嘆,中國戲麯的行腔轉韻就扣人心弦。
聲樂如此,廣垠的器樂更如此,談和聲、音響,鋼琴自是不做他人想,但要講氣韻生動、虛實相生,則不能做齣彈性音、滑音這行韻手法的樂器又怎能成為稱職的樂器。
所以關鍵還在觀念。
這觀念的誤區,在以西方的標準看待自己,而更根柢的,是無視於樂器乃曆史演化的結果,它並非隻是工藝科技上的“客觀”成果。
舉例而言,中國的古琴音量很小,正緣於琴是用來進德修身,用來給自己與三兩知音聽的,音量原不須大;且小,更逼使聽者須沉下心來聽,這是個高明的心理學設計,否則以周代中國已可以鑄造每鍾可發齣兩個音的編鍾,對由木闆閤成的琴要說無法擴充其音量,其誰能信?
所以說,曆史樂器之成為現在的樣貌,其實是美學理念與音樂錶現長期激蕩的結果,此結果使樂器充滿瞭獨特性,從這獨特性還原,也就可直接窺到這文化的心靈特徵。
正因樂器具有獨特的性能與外錶,又可直溯那心靈與美學的特徵,所以從樂器進入音樂乃至文化係統確是一種方便與殊勝,也所以,盡管我在自己所著的《諦觀有情─中國音樂裏的人文世界》中,以最多的篇幅在生命境界美學理念與錶現手法上做瞭係統的連接,但有意思的是,許多非中樂界者尤其西方音樂傢最直接的觸動,卻來自我談中國樂器的那章。
談樂器可以有許多談法,從材質、結構、演奏法到美學,而我在這章盡管各部分都點到瞭,但許多人最感興趣、印象也最深刻的則是它的“宛然實在”。在這章裏我說明瞭中國傳統的五個重要樂器,與特殊生命情性的關聯:琴/高士、琵琶/俠客、笛/書生、箏/兒女、鬍琴/常民,西方人在此,尤其訝異於中國樂器彼此間竟有這麼明顯的生命對應,相較之下,西方樂器固也有它的個性,但與某種生命屬性的連接並不明顯。
這是個有意思的對照,“樂為心聲”,樂器與生命屬性的連接,因此也就不隻反映瞭中國器樂獨特的曆史發展,更根柢地映照瞭中國人在音樂乃至生命上不同於西方人的一種態度。
由此切入,你就擁有瞭一把譯碼中國音樂的鑰匙。
前言/序言
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