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基本信息
書名：畫壇點將錄：評現代名傢與大傢
定價：48.0元
作者：陳傳席
齣版社：中國青年齣版社
齣版日期：2015-06-01
ISBN：9787515333069
字數：370000
頁碼：
版次：1
裝幀：平裝
開本：16開
商品重量：0.4kg
編輯推薦
跟著陳傳席去看清國畫的門道。
內容提要
本書為美術史傢、美術評論傢陳傳席對現代中國畫壇30餘位名傢與大傢的點評，其中很多篇目在發錶後曾引起美術界極大震動。作者對長期為人所忽略的名傢大傢進行挖掘，並在進行印象式批評的同時，結閤討論中國畫的一些現象和問題。其見解可謂發人之所未見，言人之未言和不敢言，振聾發聵。對於美術愛好者，本書是一本關於中國現當代畫傢的傳記，讀之能豐富藝術知識和素養；對於專業美術工作者，本書的藝術討論能給予藝術欣賞和創造以有益的啓發。
目錄
作者介紹
陳傳席，美術史傢、美術評論傢。現任中國人民大學藝術學院教授、博士生導師、中國美術傢協會理論委員會副主任。齣版著作50餘部，《中國山水畫史》《六朝畫論研究》《悔晚齋臆語》在讀者中有很大影響。本社曾齣版其散文集《北窗臆語》《悔晚齋臆語》和學術專著《六朝畫論研究》。
文摘
四、畫聖——齊白石
我把齊白石列為二十世紀在中國畫方麵有影響的畫傢之首，除瞭無知的人之外，恐怕都會承認的。在二十世紀，沒有任何畫傢的影響能超過齊白石。而且，自明末清初的石濤、八大山人等畫傢之後，在傳統基礎上變化，成就高、麵貌新、影響大的畫傢也當首推齊白石，至今無人能和他相比。
那麼，吳昌碩能不能和齊白石相比呢？記得我讀研究生時聽說過當時有人傳言：“吳老缶一日不死，齊木匠不敢南下而賣畫。”當然，吳昌碩活著時，齊白石的成就確實趕不上他，而且齊白石也受過吳昌碩的影響，但齊白石的成就終超過瞭吳昌碩。齊白石的影響更大大超過吳昌碩。齊白石可謂傢喻戶曉，鮮有不知者，而吳昌碩的知名度，隻限在美術界的圈子內。吳昌碩的畫，大氣磅礴、雄健渾厚，但濁氣太重；在清新、淡雅、寜靜、散遠等方麵都不如齊白石。吳畫中不僅火氣尚存，而且俗氣也沒有完全泯滅，至於齊白石畫中所錶現齣的天真和童趣，他是更沒有的。如果承認繪畫有供人玩賞的一麵，齊白石的畫纔“好玩”。
吳昌碩寫詩的基本功也許超過齊白石，但詩的成就也沒有超過齊白石。吳詩中濁氣也太重，形象模糊，且有老氣和舊氣，不如齊詩清新天真，形象真切，且有新鮮感。試舉數例（順便說明，我寫這篇短文，沒有去查各種資料，隻靠記憶舉例，故不能一一對舉，但記憶中的詩都是各傢好詩，有的是畫傢反復題畫的詩）。吳昌碩《桃花圖詩》：“穠艷灼灼雲錦鮮，紅霞裹住玻黎天。不須更乞鬍麻飯，飽食桃花便得仙。”題《頑石圖》：“石頭頑如此，聞道謫疏星。落落丈人行，離離鞦海萍……”題《牡丹水仙圖》：“紅時欄外春風拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生。”題《雙桃》：“瓊玉山桃大如鬥，仙人摘之以釀酒。一食可得韆萬壽，硃顔長如十八九。”
齊白石《雨耕圖》詩：“逢人恥聽說荊關，宗派誇能卻汗顔。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。”《石濤》：“絕後空前釋阿長，一生得力隱清湘。胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。”題《不倒翁》：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”“能供兒戲此翁乖，打倒休扶快起來。頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階。”吳昌碩的詩功力當然很深，卻不如齊白石的詩鮮明、清新。讀吳詩很多，印象都不深，含糊不鮮。讀齊詩，馬上給你一個鮮明的印象、美妙的意境，真切感人。所以，吳昌碩的成就終不及齊白石。至於齊白石畫中的童趣、天真，吳昌碩更是沒有的。吳昌碩的篆刻師法漢人，頗有功力；但齊白石的篆刻師秦人而變為己法，力健而清爽，風格更強烈。此外，齊白石人物、山水、花卉和各種翎毛魚蟲，無所不能。吳昌碩正式創作，基本上是花卉，連鳥都很少畫，造型基本功遠遜齊白石。當然，齊、吳的高下主要在一清一濁，中國人講究清高，一嚮以清為高的。所以，張大韆在颱灣說：“齊白石的為人，我不欣賞，他對錢斤斤計較，太沒意思。但他的畫好，超過吳昌碩。”（大意）吳昌碩的畫尚遜於齊白石，其他人的畫就不必再比瞭。莫說全麵地比，齊白石的詩、書、畫、印，隻要取其中之一，當代畫傢也無人敢與他相比。
1985年以後，理論界提齣“新文人畫”的概念，當然，齊白石時期還沒有“新文人畫”的說法。如果說有新文人畫的話，齊白石的畫纔是真正的新文人畫。
下麵我們正式地談談齊白石的新文人畫問題。現在我們常提到的所謂新文人畫，其中大部分隻能稱為小情調畫、小趣味畫，和文學界的梁實鞦、周作人等小男人風格的文章相類，當然其中一部分人也具有“女郎纔”，然皆乏於丈夫氣。如果有新文人畫的話，首先要畫傢是新文人，現在，我們見到的還不多。
齊白石確是新文人，當時的文人很多，大概可以分為三種：一種是傳統文人，讀傳統詩書，具有舊式士大夫的情結；一種是具有時代先進思想的文人，尤其是齣洋和學習洋思想的文人，他們以天下為己任，要移風易俗，改造中國，文人、文人則是他們的對立麵。齊白石顯然不屬於以上兩種文人，他齣身貧苦，少年輟學，放過牛，當過木匠，是道地的農民。但他又有文人的靈性，他二十七歲時拜當地的舊文人（傳統文人）為師，學習詩文，學習繪畫、書法。他的詩雲：“村書無角宿緣遲，廿七年華始有師。燈盞無油何害事，自燒鬆火讀唐詩。”由於他的刻苦，更由於他的穎悟，他自己也變成文人，但沒有舊式士大夫的情結，他一直保持著農民的本色、農民的情愫。舊式士大夫是看不起農民和百工之人的，更不願與之為伍，而白石始終稱自己是木工、木人，直到晚年，他還說：“餘少貧苦……朝為木工，夜則以鬆火讀書。”他的印章有“木匠之門”“魯班門下”“木人”。他畫的題材也和舊文人畫大不相同，勞動者所用的釘鈀、鐝頭、竹筐、柴筢、瓦罐等等，都屢屢在他筆下齣現。兒時常見的各種草蟲、青蛙、魚蝦、瓷皿，以及放牧、打柴等等都是他喜愛的題材。甚至算盤、秤砣、老鼠、蚊子都可入畫。這是舊文人所不屑畫的。他還在一幅柴筢上題字曰：“餘欲大翻陳案，將少小時所用過之物器，一一畫之……”而且他在畫上題字，尤非傳統文人所能至，如“祖母聞鈴心始歡”（《放牛圖》），“網乾酒罷，洗腳上床，休管他門外有斜陽。”（《山水圖》）……白石之前，還很少見到這樣的文人，老農民的本色，大文人的學識，所以我稱他為新文人。他的畫從題材、畫法到思想情趣也都和舊文人畫不同，所以，齊白石的畫纔是新文人畫。
很多人都說：“齊白石的畫是吸收民間畫而成功的。”這完全是不負責任的亂說。大畫傢吸收民間畫是常事，文人畫傢也吸收民間畫，民間畫的特點是質樸、生拙，齊白石的畫中不能說沒有民間畫的成分，但吸收民間畫恰恰不是他的主要方麵。他的畫是從徐渭、八大山人、石濤、揚州八怪、吳昌碩這一路來的，不但從他的畫中可以看齣來，而且他的“夫子自道”也證實瞭這一點。他的《題畫詩》雲：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年彆有纔。我欲九原為走狗，三傢門下轉輪來。”至於他學金鼕心、鄭闆橋，更是眾所周知。他也學過民間畫，如畫肖像等。在他的後期作品中不但很少吸收，而且是盡可能地捨棄排斥。他隻從民間取得題材，但不是民間畫。民間畫不論是題材抑或是筆墨，皆和齊畫不同。齊白石的畫中錶現齣的是天真、童心、自然、真切。而他的人越老越天真，越老越有童心，天真和童心足以去除濁氣和俗氣，乃是他繪畫不同凡俗的主要因素。學他畫的人雖能學其形式，但因無其天真和童心，就很難畫齣其精神。當然，齊白石的天纔穎悟，更是人所不能及。他年輕時，其師陳少藩（教白石寫詩）就說他：“你的天分，真瞭不起。”（見《白石老人自傳》，人民美術齣版社，1962年版）王仲言在《白石詩草·跋》中也說：“天纔穎悟，不學而能。”
當時和齊白石齊名的黃賓虹，乃是山水畫中的大宗師。黃能詩，但詩纔遠不及齊（史纔過之），黃題畫嚴肅有餘，天真清雅不及。黃書法功力深厚，正宗嚴整，超過齊，但齊書法更精神抖擻，顯見彆纔和天纔。黃年少時即得到很好的教育，讀書多，臨古畫多，功力皆很深厚。齊少時當木工，然齊後來有如此高的成就，益見其天纔穎悟，常人難及。畢加索學習中國畫，惟把齊白石的畫臨摹瞭二十冊，豈偶然哉。
（《江蘇畫刊》1999年1期）
［補記］
前麵說到白石有童心和天真問題，這裏還要補充幾句話。據詩人兼畫傢艾青迴憶：有一次艾青帶一群外國人去看齊白石作畫。事後，白石不高興，責怨艾青，並叫他不要再帶外國人來看他的畫，因為這些外國人看他作畫，不叫好。艾青說：“他們講你的畫好，但你聽不懂。”白石說：“那為什麼不竪大拇指？”這真如小兒童的心理。《》曰：“專氣緻柔，能嬰兒乎？”“比於赤子”，“如嬰兒之未孩”，方能“復歸於樸”。又雲：“知其雄，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不足，復歸於嬰兒。”反之，能復歸於嬰兒，即具有童心的人，纔能為“天下溪”。“天下溪”即處下、不爭，後達到為“百川王”，“取天下”，“天下莫能與之爭”（皆見《》）。
白石的童心流露於畫，故其畫亦為“天下溪”，而緻天下之畫莫能與之爭。
《》第四十九章還說：“聖人皆孩之。”即聖人皆如兒童般的天真，那麼，白石的天真如兒童，是否也可以稱之為“畫聖”呢？
明李贄說：“童心者，真心也。”“夫童心者，絕假純真，初一念之本心也。若夫失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人非而真，全不復有初矣。”（《焚書》捲三《雜述》）白石的畫純真質樸，而具有生命力，他人老而畫無老氣和暮氣，臨終前作的畫皆朝氣蓬勃，這就是童心和真心的作用。所以，白石應為一代畫聖。
五、墨神——黃賓虹
賓虹之畫，法高於意；白石之畫，意高於法。然則，意高者必有法；無法則無可達其意；法高者必生意，無意之法不可高；是以，法高與意高，各有偏至而已。是以，凡作畫者，法高於意則用法，意高於法則用意。
潘天壽之畫，如古玉器，貴重而不適用；“四王”之畫，適用而不貴重。賓虹、白石之畫，則貴重而適用……
以上是我（筆者）在《悔晚齋臆語》中的一段話。書中還有一節題目是“有話則短，無話就算”，所以，我寫的文章都盡量短。短文是難寫的，言短意不能短。一般說，作傢讀瞭我的文章不嫌其短，畫傢則希望再講詳一些。比如潘天壽的畫，風格獨特、麵貌嶄新。但無法學，學瞭也變不齣，猶如古玉器，隻能供欣賞。而藝術作品的價值就是供人欣賞，並無實用上的作用，所以，這裏絲毫沒有貶低潘天壽的意思。“四王”的畫技法、規矩，但乏於質重，故適用而不貴重。
對於黃賓虹的畫，很多讀者來信希望我再詳細評論評論，有的讀者來信說：“你對黃賓虹評價如此之高，難道他的畫沒有一點缺點嗎？如果有，是否能談談其缺點。”黃畫當然有缺點，但我如果專談其缺點，讀者便會誤認為我否定黃賓虹。黃賓虹是不能否定的，不能否定的；除非你對中國的文化無知，對傳統無知。無知者看不懂黃賓虹的畫，便有可能否定或不重視。
以下從兩個方麵談黃賓虹，先談其成就，然後再談其缺點。
黃賓虹是真正的大師。我以前給“大師”下的定義是：就作品而言，包前孕後；就作用而言，樹立一代楷模；就影響而言，開啓一代新風。關鍵的就是“包前孕後”，後兩個方麵都包括在“包前孕後”之中。二十世紀的畫傢中，惟齊白石、黃賓虹二人可稱大師。其他名傢雖也各具特色，各自影響一批人，但都沒有開啓一代新風。有人認為我樹立的“大師”標準太嚴瞭，建議我再細分為一級大師和二級大師，那麼，齊、黃之外的畫傢如果稱大師，隻能是二級大師。
影響有正嚮影響、橫嚮影響、反嚮影響。以此論之，二十世紀中後期，畫花鳥畫者鮮有不受齊白石的影響；畫山水畫者，鮮有不受黃賓虹的影響。齊、黃都是開啓一代新風的畫傢。他們的作品都是“包前孕後”的。
我說黃賓虹的畫“法高於意”，這“法”不僅是筆法、方式，包含的內容更多，《荀子·勸學》有雲：“禮、樂法而不說”的“法”也包括在內（即正規、法規、嚴肅、模範等）。黃賓虹練瞭八十年筆力，而且他是在深悟傳統奧妙基礎上練的。他從小就練筆，學書學畫，但在七十五歲之前，主要把精力用於研究傳統。我前年去瀋陽魯迅美術學院講學，訪問瞭老先生晏少翔教授，晏老大約九十多歲瞭，曾任過湖社一個分社的社長，他說：“我們原來隻知道黃賓虹是研究美術史的，他在故宮從事古畫鑒定，我們請他來講課也是講美術史，不知道他會畫畫。”“我們請他講美術史時，他也有八十歲左右瞭，當時隻知道他研究美術史，後來怎麼他的畫名氣那麼大。”近讀瞭上海書店齣版社齣版的《文壇雜憶初編》中李高翊寫的《陶冷月與黃賓虹》，其中談到：“1925年……徐悲鴻先生推薦二人前來任教，一是湯臨澤執教金石，一是黃賓虹執教美術史。”1925年，黃賓虹已六十一歲，暨南大學藝術係還是聘他任教美術史。李文又記：“後來吾師（陶冷月）應聘四川大學，赴川，在乘船中，又巧遇黃賓虹先生。當時黃麵臨一些睏難，吾師聽後，毅然決定將聘書麵交黃……”也是聘他任教美術史的教師。但據汪改廬編《黃賓虹年譜初稿》引陶冷月函雲：“賓老與月是從1928年夏我在籌辦暨南大學藝術係時，由徐悲鴻先生介紹相識……賓老對國畫史極熟，故商聘為國畫理論講師。”是知黃賓虹六十五歲時仍以美術史為業。而且那時他發錶瞭很多史論方麵的論文和著作。李的迴憶可能有誤，而黃賓虹到四川大學教理論課是1933年。他七十二歲時纔任暨南大學藝術係理論教授（以前是講師）。他八十歲時，纔在上海舉辦過平生次畫展，那時他的理論文章仍然不斷，但已轉為以畫為主瞭。
黃賓虹一生以研究傳統為主，他去世後，由傢屬捐獻給國傢的收藏古畫達一韆多件。他常年在故宮看畫，對傳統深有研究，而不是一般的盲目練筆。所以，他的畫用筆功力深厚，有內涵，有變化，起筆、運筆、收筆，法度頗嚴，可謂集古今大成。就用筆的法度和功力而論，齊白石亦不敢與之相比。其他人更無可比擬之資格。而且，古人當中，似乎也沒有能超過黃賓虹者。董其昌及“四王”用筆有其法度而無其質重，石濤、石谿畫有其質重而無其法度。黃賓虹緻裘柱常信說：“……學敦煌壁畫，猶是假石濤。即真石濤且不足學，論者以石濤用筆有放無收，於古法遒勁處，尚隔一塵耳。”（見《黃賓虹書信集》，上海古籍齣版社，1999年版）黃以其法度之嚴，看齣石濤的破綻。對於“揚州八怪”的畫，不閤法度處，更是比比皆是，黃都能深刻地指齣。黃又說：“不沾沾於理法，而超齣於理法者，又不得不先求理法之中。”（《黃賓虹書信集》）黃邊研究，邊實踐，集古今之大成，無人能過。既貴重，學其筆墨又適用。今人學傳統，能看懂黃賓虹，即說明你有很高的修養瞭，很多很有名的畫傢說黃畫實際上並不好，“黃賓虹我是不重視的”，講的是真心話，但卻是外行話。
我遍觀現代畫傢，已故的、健在的，還沒有一人能達到黃賓虹的功力，而且以後三十年內也不可能有人能達到他的功力。
還要補充說一下黃賓虹的書法，黃的用筆功力主要是書法的功力，他的書法用筆之法度也很多古人，下筆、運筆、收筆都十分講究，功力非同一般。被世人稱為草聖的大書法傢林散之就是他的學生，但其行書功力遠不及黃。
正因為黃的書法功力深厚，所以，他作畫，都是用筆筆筆寫齣，絕無大片的墨，更不會像“揚州八怪”或者“浙派”畫傢那樣，用大墨團塗抹，他用綫條寫齣，即使遠處的山峰，也是用筆寫齣。他染色，其實不是染，也是筆筆寫齣。這樣就顯得有變化，有厚度。若大筆一塗，有外相而無內涵。中國畫是綫的藝術，綫纔有深奧的變化，麵也需是綫積成的麵纔有較深的內涵，“墨團團裏天地寬”，也必須“墨團團”裏有綫、有點纔有天地寬。若用大筆潑的“墨團團”則不可能有太深的內涵。李苦禪隻學齊白石，常用大筆頭的墨水寫鷹、荷、石等（齊白石畫鷹也以綫為主），而李可染學齊白石，兼學黃賓虹，後來李可染超過李苦禪，齊白石“意高”，不易學到；黃賓虹“法高”，尚可學到一點。學齊兼學黃，就不會把齊學過頭，李苦禪學齊不學黃，更放瞭，過瞭頭。學齊要略收，學黃要略簡，纔是正著。但李苦禪精通書法，所以，齊派畫傢中，他仍是佼佼者，學齊而無李苦禪之書法功力者，就不行瞭。
再說黃賓虹在畫史上的地位。
中國山水畫在明代水平已大大下降，“明四傢”遠不及“元四傢”，明代的名傢之高隻是平原上的土丘，而不是群山中的高峰。到瞭明末清初，漸江、八大山人、石濤、石谿、龔賢、擔當、梅清等一大批畫傢齣現，纔把山水畫推嚮另一個高峰。但石濤死後，全國的山水畫幾乎都被“四王”一係籠罩，死氣沉沉，軟、甜、俗、賴，幾百年來不見大的起色。清末民初，“海派”中有幾位花鳥畫傢衝齣來瞭，但山水畫仍不見大的轉機，直到黃賓虹的齣現，山水畫纔突顯振起，他的畫真正地結束瞭“四王”一係衰微委靡的舊狀態，開始瞭雄渾蒼莽、深沉內涵、大氣磅礴的新時代。黃賓虹畫起三百年之衰，他是振興近代山水畫的個關鍵的畫傢。所以說，黃賓虹的山水畫是中國山水畫的一個裏程碑，一座高峰，是近現代山水畫的一個起點。他“包前孕後”“樹立一代楷模”“開啓一代新風”，他是真正的大師。
無知者，看輕黃賓虹；學養不足者，看不懂黃賓虹，皆不足論。而後來較有水平的畫傢和史論傢，說是能看懂黃賓虹，也不過看懂大概，或者隻感覺到他的而已。正如一位大學者站在你麵前，你看到他的氣度、風度，已感覺到他十分不凡，但他肚子裏到底有多少學問，有什麼學問，你未必真正知道。李可染和陸儼少被人稱為“南陸北李”或“北李南陸”，李可染對黃賓虹的理解，從李的書法和用筆，我們已知其理解程度。陸儼少多次說：“古人說‘畫要暗不要明’，其實，暗未必好，明未必不好。”顯然，他把“暗”理解為“黑糊糊一片”，把“明”理解為“明亮亮的”。實際上，古人說的“暗”是指用筆要藏鋒不露，要含蓄；“明”是指刻露，筆鋒太露，妄生圭角，不含蓄。黃賓虹的理解力就絕不會如此，黃的筆是筆筆“暗”，處處“不明”（即不刻露）。這是他的功力所緻，更是他的修養所緻。
優點太突齣者必然有缺點，高岩之下必有低榖，飛瀑之下必有深潭。我在《悔晚齋臆語》中講：文章鮮明尖銳的人，為人也必尖刻，不耐交；為人溫和從不得罪他人的人，為文也必不鮮明，或含糊不清。當然，也有極個彆例外的，比如魯迅為人就很溫和大度，絕不尖刻，但他的文章就很鮮明尖銳；我這個人為人很尖刻、很刻薄，不耐交，但寫文章並不鮮明，更不尖銳。我在《悔晚齋臆語》中還說：“大文人必無文人氣，大商人必無商人氣，大英雄必有流氓氣，大流氓必有豪傑氣。”平平者必平平，不平者必有相反的一麵。
黃賓虹“法高”，他一生努力於“法”，處處講“法”，他的畫之缺點也是“法高”帶來的，過於講“法”，留心留意於法，則無激情（有一些用筆的感情）。他以“法”眼看世界，處處是“法”，則大自然的新鮮感對他刺激不大，所以他的畫有點韆篇一律，分不清那是哪裏的山，這是什麼心境下的産物，蓋一切為“法”所統，處處想到“法”，則激情自然被泯滅，再新奇之景也被法所籠罩。
所以，黃賓虹的畫法也過於單一，幾個套式而已，有點麻木不仁。而且，他越是精心之作，越有麻木之感，因為精心於法，反反復復，黑得透不過氣，當然他的黑裏麵有東西。據張文俊迴憶，黃賓虹有一張山水畫，墨上賦瞭幾層墨，反復皴點，層層積加，結果這張宣紙（上有黃畫）提在手裏像一張鐵皮，紙都被墨凝固加厚似鐵皮瞭，哪裏還有激情呢？太理性化瞭。所以，他的畫越是精心之作，乍一看越給人不快的感覺，當然細細地看，又有味道（也叫“耐看”），這味道仍然是筆法高的作用。相反，他的小品和不經心之作反給人輕鬆和視覺上的快感。
他在畫上的題字也大多有迂腐之感，也反映他太理性和有點麻木不仁。他總是題一些太理性的話在畫上，缺少感情和激情，更無新趣，如：“倪迂翁師法荊關，極能槃礴，江東之傢以有無為清俗”，“新安畫跡師法多薛稷，後法張誌和……”“北宋人畫夜山圖是陰麵山法，元季四傢惟倪黃用減筆……”“元季倪黃俱從董北苑巨然築基，故能渾厚華滋。”“明季啓禎中，士夫畫者多宗北宋，細而不縴，粗而不獷，較學倪黃為勝，茲擬其意。”“北宋人畫法簡而意繁，不在形之疏密，其變化在意，元人寫意亦同。”“宋畫刻畫，元人空虛，韆變萬化，先由寫實，論者謂華新羅求脫太早，未免粗疏之誚，茲擬範華原意，以川蜀山水寫之。”“唐王摩詰水墨畫專用濃墨，以水破之，李營丘始用淡，淡破濃；濃亦破淡，筆有逆順，墨有乾濕，元人畫重破墨，明代失其傳，董玄宰用兼皴帶染法，婁東虞山調筆和墨，去之又遠，茲擬範華原意。”“唐人濃墨，王摩詰用水墨，李營丘淡墨，元人用破墨，破墨之法至明代已失，詩傢尚用之……”“王（按應為黃）山樵畫師鬆雪，上追王摩詰……”老實說，我抄都抄煩瞭，再抄，讀者也看不下去瞭，理性過分瞭。藝術作品要有情感，“感人心者莫先於情。”這些題字都缺乏真實感情，是在敘述畫史。我們要欣賞你的藝術，又不要聽你說教，看黃畫很少有人注意他題字的內容，看瞭也記不住，也引不起人的任何情緒。我們看齊白石題字：“網乾酒罷，洗腳上床，休管他門外有斜陽。”（《山水》）“老眼昏花看作雞，等到天明汝不啼。”（題《雞冠花》）“平生未到桃源地，意想清溪流水長。竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎。”（《桃源》）白石去世前畫《歸鴉圖》上還題：“八哥解語偏饒舌，鸚鵡能言有是非。省卻人間煩惱事，斜陽枯樹看鴉歸。”畫鐵拐李像上題：“……拋卻葫蘆與鐵拐，人間誰識是神仙。”“人罵我，我也罵人。”還有《搔癢圖》《發財圖》《不倒翁》等題字，讀時令人一快，讀後令人難忘。我寫到齊白石的題畫詩文，不用翻書，自能記得，寫黃賓虹的題畫文，非得拿來照抄不可。
黃賓虹對石濤不滿，還是從“法”著眼的。石濤作畫不拘法，所以，細一分析，石濤用筆確有可指摘處。但石濤作畫充滿激情，對大自然始終保持新鮮感，所以，石濤的山水畫韆變萬化，一圖一景、一景一法、一法一情，法為我用，我自有法。石濤山水畫每畫構圖皆奇特，境界皆新穎，因情設景，遇景生情。每幅畫上題字皆齣自心扉，來自他的情感。“老木高風著意狂，青山和雨入微茫。畫圖喚起扁舟夢，一夜江聲撼客床。”“……興亡自古成惆悵，莫遣歌聲到嶺頭。”“擲筆大笑雙目空，遮天狂壑晴嵐中……”所以，白石說：“下筆誰教泣鬼神，二韆餘載隻斯僧。”白石也是重情感、重新鮮感的。白石和石濤不是不重法，隻是不為法而法，法是為錶達自己情感服務的。
黃賓虹一生留下的山水畫等作品多不勝數，他不停地作畫，不假思考，處處以“法高”顯示，我們看他的畫，也隻驚嘆於他的“法高”，那筆墨的功力、內涵，內在變化，令人百讀不厭，卻忘記瞭他的麻木不仁，隻機械地重復如何用筆，如何錶現筆墨的內涵，以顯示他的“法高”。
黃賓虹的作品數韆計、萬計，但我們閉目一迴憶，又想不起他有多少山水畫。石濤的山水畫數量不及黃百分之一，但我們迴憶石濤畫各圖各景，應接不暇，似乎無窮無盡也。而黃賓虹的山水給我們的印象就是那麼黑乎乎幾張。當然，實際上黃賓虹畫每張都不同，卻無大異。大體都差不多，構圖設景也都差不多，內中的房屋小人物差不多，用筆用墨也都差不多，所以給人總的印象：韆篇一律。我曾專程去杭州浙江省博物館看他的遺作展，滿滿一大廳，大約有幾百幅，其實去掉幾十幅或一百幅也沒有關係，看幾幅就行瞭。但石濤的畫如果有幾百幅，少看一幅都是遺憾。
黃賓虹的書法功力，無論在他的時代還是其後，皆無人能比，但也僅見功力而已。其書不太新，也是缺少激情。齊白石的書法功力不及黃賓虹，但有情緒，顯示齣齊老頭的童心未泯和積極的人生態度，因而也頗有新意和生意。齊白石書法功力不及黃，但總的成就也應在黃之上。（齊書法精神狀態和新意在黃書之上。）我上麵說黃賓虹無激情而有感情，這感情也僅見於“法高”之中，他的感情也僅在筆墨上。
黃賓虹的畫是經傅雷發現推齣的。因為有傅雷評論，世人纔漸漸承認他。傅雷是當時評論藝術的高手，他纔高識廣，對中國文化的理解較之常人深刻得多。但他隻見到黃賓虹的長處，多次寫信寫評論文給予鼓勵和宣傳，但他未能指齣黃的缺點。黃賓虹八十歲時，以其七十多年的筆墨功力創作山水畫，傅雷在旁隻是喝彩叫好，十幾年中未能指齣其缺點之一二，這是十分可惜的。
我在二十年前寫作《中國山水畫史》時指齣：“清代以降，山水畫的衰微，一敗於‘四王’的一味摹古，亦步亦趨地追隨古人；二傷於石濤的衊視傳統之影響。於是，近、現代也齣現瞭一批鬍塗亂抹，狂怪無理的作品（石濤強調‘我用我法’）。”（見《中國山水畫史》，天津人民美術齣版社，第九捲第九章）黃賓虹一齣，一變“四王”的一味摹古，二變石濤的過分衊視傳統之風。他筆筆自法而齣，重建新法，法高一世，樹立新風，包前孕後，開啓一代新法。以法去弊，然法亦去弊，法亦生弊，學者自當知之。
此外，還有兩個問題要嚮讀者剖白：其一，畫傢、書法傢、作傢、評論傢，凡稱“傢”者首先要有自傢的樣式或語言特點，或者叫麵貌，而且這種樣式也必須有深度和高度（注意，一是“首先”，二是“必須”）。很多畫傢、書法傢功力不逮，想一些歪點子，搞齣一種新的“樣式”，比如書法，用筆抖一抖、顫一顫，或者不停地抖抖，或者潑一大片墨水，用自行車軋一下等等，麵貌新瞭，但沒有深度和高度，這就不叫新，也不叫“樣式”，叫醜、怪，甚至什麼都不叫。唐張彥遠說：“餘亦不以為畫也。”深度也可以說是難度，是長期依“法”鍛煉齣來的功力。高度也可以叫文化內涵（此一問題必須專文論述）。石魯書法有新的樣式，看齣他有追求，不想從俗。但他的書法缺乏深度和高度，“缺乏”不是完全沒有，所以石魯的書法是一傢風格，但不是高風格。黃賓虹的書法有深度、有高度，而且深度很深，高度很高，一般人達不到。但他缺少新的樣式，當然不是完全沒有新的樣式，原因也是他過於講究“法”，過於缺乏激情。齊白石的書法就有新的樣式，一看就知道古今無此麵貌，而且其書法精神抖擻，天真爛漫，一片生機勃勃的樣子。但齊白石書法也有深度和高度。所以，我上麵說的，齊白石書法功力不及黃賓虹，但總的成績超過黃賓虹，道理就在於此。
其二，兵法雲“知己知彼”，時至今日，地球變小，也要知中知外，知傳統，知“現代派”，畫者至少要知其一，否則，不足以廁身畫壇。知傳統不必固守傳統，知“現代派”不必固守“現代派”（至於抄襲外國過瞭時的形式，更不足論），“固守”者心胸不寬，眼光狹隘，他（她）的前途也必是“不寬”和狹隘的。《荀子·修身》雲：“狹隘褊小，則廓之以廣大。”畫者狹隘，也必須多看、多讀、多思，廓之以廣大，前途纔能廣大。
（《江蘇畫刊》2001年4期）
［補記］
黃賓虹是開拓型的大畫傢，他開拓瞭渾厚華滋，黑、密、厚、重而蘊藉無窮的一路新山水畫。他的筆墨內涵之高度，無人。有人倡導“形式美”，而黃賓虹的畫主要是“內在美”。“形式美”猶如一個人的服飾美，未必有內在的東西。內在美所顯露齣的氣質、風度之美纔是真正的美。《禮記·樂記》有雲：“和順積中，而英華發外。”內在美顯發於外，纔是藝術的真諦。清人瀋宗騫在《芥舟學畫編》中雲：“凡事物之能垂久遠者，必不徒尚華美之觀，而要有切實之體。”他批評：“今人作事，動求好看，苟能好看，則人無不愛，而作者亦頗自喜，轉轉相因，其病遂緻不可藥。”這就是追求形式美的結果。而黃賓虹的畫乃是“有切實之體”的，故其“不務妍媚而樸雅堅緻”（語齣《茶疏》）。
傅雷說：“近代名傢除白石、賓虹二公外，餘者皆。”（《傅雷文集·書信捲（上）》，安徽文藝齣版社，1998年版）王伯敏說“黃賓虹是‘墨神’”。二十世紀，白石可謂“畫聖”，賓虹是“墨神”，二十世紀畫壇，一神一聖，各領，標程百代。
序言
中青版自序
《硃子語類》捲九十四中有雲：“如月在天，隻一而已。及散在江湖，則隨處可見，不可謂月已分也。”我這本書評論瞭很多畫傢，其實是藉評畫傢，闡述我對繪畫的見解，對傳統文化的認識。見解散見於幾十篇中，如月映照在韆江萬河中；但觀念是一緻的，即如月在天，隻一而已。
當然，有細心的讀者來電話，說我在書中重在宣揚正義、正直和忠義，鼓動獨立人格和自由之思想。又有讀者來電說：“你幾十篇文章，其實都是你自序（一）的注解。”知音難得，我有這些理解力很強的細心讀者，甚感欣慰。
我在書中，談正義、忠義、道德、人品、愛國，其次談童心、學問、感性和理解、性情和意識等等對藝術創作的作用；談秀骨、靜、動、地氣、清氣等等，乃是我的主旨。當然，也談用筆、傳統、創新等。評論畫傢僅是一個切入點而已。
我在美國，學過他們的研究方法。切切實實、細入毫發，是他們的長處。當然，也解決一些問題，但大多對藝術的發展瞭無關葛。藝術是直接意識，批評是哲學意識，既不直接，又不哲學，因而棄之不用。但我不反對彆人利用這種方法，我還指導我的學生用這種方法。
美國的一位學者告訴我，好的書，讀者在十人之內，讀者超過十個人的書，都不可能太高。這話有道理。“哥德巴赫猜想”，我們都不看，據說研究數學的人也不全看，隻有少數幾個人看。但《論語》《孟子》《大學》《中庸》《史記》《離騷》《紅樓夢》，外國的《》等，讀者何止十人。而且這些書自誕生以來，代代有人閱讀，代代有人研究，何止萬人、億人，甚至百億人，能說它不是好書嗎？
這本《畫壇點將錄》自一九九六年五月發錶篇，即被上級勒令停刊，雜誌社負責人檢討，據說還驚動瞭上頭什麼大人物。兩年後，管事的官兒換瞭，雜誌社又找我，說讀者紛紛要求我繼續寫，大傢要看。我隻好又寫。二零零五年結集在三聯齣版。版印瞭一萬冊，幾天便賣光瞭，接著又印瞭四次；另外，港颱版印瞭多少，我沒作調查。現在都早已售罄。
中國青年齣版社齣版瞭我的《北窗臆語》頗受讀者歡迎，不久就再版瞭。另外，我的《六朝畫論研究》《悔晚齋臆語》雖然已再版十幾次，讀者仍反映買不到，也由中國青年齣版社再版發行，讀者甚是歡迎。因此，這本《畫壇點將錄》仍交中國青年齣版社齣版。再版前，我又改正瞭一些錯誤，增加瞭近百幅圖片，這就比原來的更嚴謹、更豐富瞭。
排版期間，我應邀到南嶽參加南嶽論壇大會，與海內外學者談古論今。南嶽大廟主持高僧嚮我索詩刊石，我想到這本書，當場寫瞭一首七絕：
鞦風塞北評天下，
鼕雨南嶽論古今。
常望雄纔能濟世，
丹青我寫寄閑心。
詩蓋記我一時之心境，故附於此。
2015年4月16日於中國人民大學
用戶評價
這本書給我帶來瞭一場精神的盛宴。陳傳席先生以其深厚的學養和敏銳的洞察力，為我們打開瞭一扇認識近現代中國畫壇巨匠的窗口。他筆下的藝術傢們，不再是冰冷的史料記載，而是躍然紙上，有血有肉，有情感有靈魂。讀著讀著，我仿佛置身於那個波瀾壯闊的時代，親眼目睹瞭齊白石筆下蝦的靈動，徐悲鴻馬的奔騰，黃賓虹山水的渾厚。陳先生的評論並非空泛的贊美，而是細緻入微地分析瞭每一位畫傢的藝術風格、創作理念、乃至他們所處的時代背景和社會影響。他對於中國畫“文人畫”傳統的梳理和發展脈絡的清晰闡釋，更是讓我對中國畫的精髓有瞭更深層次的理解。尤其讓我印象深刻的是，陳先生在評論中對藝術傢們人格魅力的挖掘，以及他們如何將個人品格與藝術創作融為一體，這種將藝術與人生結閤的視角，使我對這些藝術大師們不僅肅然起敬，更增添瞭一份親近感。這本書不僅僅是一本關於畫傢的書，更是一部關於中國近現代藝術史的生動寫照，充滿瞭智慧和啓迪。
評分這本書就像一位溫厚的長者，緩緩地嚮我講述那些曾經照亮中國畫壇的星辰。陳傳席先生的文字，不似學院派的枯燥，也沒有市井的喧囂，而是帶著一種沉靜而又力量的溫度。他對於每一位“名傢與大傢”的解讀，都充滿瞭敬意，卻又不失客觀的審視。我特彆喜歡他對於齊白石的分析，從“衰年變法”到“粗細兼施”，陳先生不僅僅是羅列瞭技法的變化，更是深入剖析瞭這種變化背後所蘊含的藝術傢生命力的勃發。對於徐悲鴻，他不僅提到瞭“寫實主義”的旗幟，更著重於其“為人生而藝術”的理想主義精神。讀完之後，我纔真正明白，為何這些藝術傢能夠成為“大傢”，他們不僅僅是技藝的傳承者，更是精神的開拓者。陳先生對於“文畫壇”這個概念的界定和解讀，更是點睛之筆，讓我看到瞭中國畫在現代社會中，如何承載民族精神，又如何吸收外來養分，走嚮新生。這本書的價值，遠不止於藝術評論，它更是一次關於民族文化傳承與創新的深刻思考。
評分這本書帶給我的震撼，是一種從骨子裏湧齣的感動。陳傳席先生以其飽含深情的筆觸，勾勒齣瞭一幅中國近現代藝術史上波瀾壯闊的畫捲。他筆下的藝術傢們，不再是遙不可及的神壇人物，而是鮮活的生命，他們的掙紮、他們的探索、他們的輝煌，都通過陳先生的文字，如潮水般湧來，拍打著我的心扉。我尤其被他對於傅抱石先生的評價所打動，那種筆墨的飛動，那種氣韻的生動，不僅僅是技法的展現，更是藝術傢生命狀態的寫照。陳先生對於“文畫壇”的獨特見解，讓我看到瞭中國畫在現代轉型時期所經曆的陣痛與蛻變，也讓我看到瞭那些大師們如何用他們的纔華和智慧，為中國畫注入新的生命力。閱讀這本書，我仿佛與這些偉大的靈魂進行瞭一場跨越時空的對話，我感受到瞭他們對藝術的執著，對生命的敬畏，以及對民族文化的深沉熱愛。這本書，絕對是我近年來讀到的最富啓迪意義的藝術讀物之一。
評分這本書的價值，在於它以一種極其人性化的視角，重新審視瞭中國近現代的藝術大傢們。陳傳席先生的評論，不是冰冷的技術分析，而是充滿瞭對藝術傢個體生命曆程的關懷和理解。他沒有迴避藝術傢們的睏境與挑戰，反而將這些融入到他們的藝術創作中，使得人物形象更加立體和真實。例如，他對張大韆先生的論述，不僅僅停留在他“潑墨”的絕技上，更深入探討瞭他海外漂泊的經曆如何影響瞭他的藝術風格。陳先生對於“文畫壇”的界定，也讓我看到瞭中國畫在不同曆史時期所承擔的文化使命。他提醒我們，藝術的價值不僅僅在於形式和技巧，更在於其背後所承載的民族精神和人文關懷。讀完這本書，我對中國畫的理解不再局限於筆墨，而是上升到瞭對民族文化精神的體悟。這本書，如同一杯陳年的佳釀，越品越有味道，越讀越覺深邃。
評分這本書給我帶來的，是一種溫潤如玉的藝術熏陶。陳傳席先生的文字，有一種獨特的魅力，既有深厚的學識底蘊，又不失大眾的可讀性。他筆下的近現代名傢與大傢，仿佛穿越瞭時空，來到瞭我的麵前，讓我得以近距離地感受他們的藝術風采和人格魅力。我非常欣賞他對吳昌碩先生的解讀，那種金石之氣與書法繪畫的融閤，以及他晚年所展現齣的生命力和創造力，都讓我在字裏行間感受到瞭強大的藝術能量。陳先生對於“文畫壇”的闡述，更是為我提供瞭一個全新的視角來理解中國畫的發展。他指齣，真正的大傢，不僅僅是技藝精湛，更重要的是他們對民族文化的傳承和創新。這本書不僅讓我認識瞭更多的藝術大師，更讓我對中國畫的未來充滿瞭希望和信心。這不僅僅是一本藝術評論集，更是一部關於民族文化傳承與創新的思考錄，我強烈推薦給所有熱愛中國藝術的朋友們。
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