中國“近代知識”的生成 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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內容簡介

　　本書是2005-2006年度日本學習院大學東洋文化研究所研究項目“中國近代知識分子的‘中國’認識”的成果論文集，本書有彆於中國近代思想史新方法論的研究，而是緻力於研讀各個文本的基礎性研究。主要內容分析硃光潛、辜鴻銘、鬍適、梁啓超、宋平子、趙正平、張君勱等人的學術研究在中國近代思想史發展中的地位，及其在被給定的環境中既要適應環境又要改變環境，在多重力的作用下對中國近代社會思想潮流的貢獻、影響。

作者簡介

　　高柳信夫，日本學習院大學外國語教育研究中心教授。文學修士，文學博士。研究方嚮，中國哲學，中國思想史。

　　唐利國，男，1974年10月齣生。副教授。1991年9月至2004年6月就讀於北京大學曆史學係，獲曆史學博士學位（世界史、日本史）。2006年8月，在日本新潟大學取得哲學博士學位（日本社會文化論）。目前主要研究方嚮：世界史、日本史、日本政治思想史。

目錄

對美學而言，“中國”是什麼——硃光潛的中國現代主義
東與西的迴響——辜鴻銘的《中庸》英譯
異物感和曆史——和過哲郎與鬍適的佛教研究
關於《地球韻言》——清末的地理認識及其錶現
考古學在近現代中國的命運——圍繞著“曆史”的“傳統”與“近代”
梁啓超的孔子觀及其意義
以對宋平子新字的曆史定位為中心——關於江南知識分子的日本趣味
作為啓濛知識分子的趙正平——麵嚮南方的誌趣和辛亥革命的精神
中國近代的知識編製和諸種權力——以張君勱（1887—1969）和國立自治學院為例
注釋
參考文獻

精彩書摘

　　《中國“近代知識”的生成》：
　　硃光潛與剋羅齊——-關於道德
　　本文在此打算明確硃光潛自身的西洋美學理解的基本框架及其西洋美學批判的視角。為此，還有必要首先考察硃光潛與他曾經最受影響，卻又不得不對其進行麯摺批判的貝奈戴托·剋羅齊之間的關係。
　　（1）1927年的硃光潛和剋羅齊。
　　硃光潛最初接觸剋羅齊，是1927年在愛丁堡大學，閱讀剋羅齊的論文《論悲劇的快感》時。當年硃光潛就發錶瞭《歐洲近代三大批評學者（3）——-剋羅齊》一文。［51］硃光潛認為剋羅齊的美學思想
　　的關鍵在於“美術（藝術）是直覺”這一定義，由此導齣瞭四點意義。［52］
　　第一，美術既是直覺，所以隻是精神的活動而非物理的事實。
　　第二，美術既為直覺，則與功利作用無關。
　　第三，美術既是直覺，所以與道德作用無涉。
　　第四，美術既是直覺，則不但與善的問題無關，與真的問題也不相涉。真假是非都是概念的知識。概念的知識屬於哲學範圍，其目的在於判彆實在與非實在。
　　當時，硃光潛還在閱讀剋羅齊的《美學綱要》（1913），上述四點意義，基本上沿襲瞭其中的議論結構。［53］在此引用一下其中硃光潛對第三點的解說：剋羅齊這個主張在他的美術學說中是最重要的。在中國，“文以載道”一條金科玉律束縛瞭二韆餘年的文藝，固不消說；就是西方，以倫理眼光論藝術也是“自古有之”。柏拉圖（Plato）反對詩歌就是因為她的影響是不道德的。近如托爾斯泰，就著一本《藝術論》專門主張藝術應受道德的支配和裁判。現代美學傢雖對此種見解多懷疑，而秉有大哲威權明目張膽地宣告“美術超道德”的則從剋羅齊始。［5４］
　　此時，硃光潛高度評價宣言“美術超越道德”的剋羅齊，但是，日後當他批判剋羅齊的時候，其批判的焦點正是指嚮此道德。
　　（2）1936年的硃光潛和剋羅齊。
　　下麵再迴到《文藝心理學》（1936）的議論。硃光潛在其序文中寫道：從前，我受從康德到剋羅齊一綫相傳的形式派美學的束縛，以為美感經驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁牽他涉，所以抽象的思考、聯想、道德觀念等等都是美感範圍以外的事。現在，我覺察人生是有機體；科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此互相絕緣。因此，我根本反對剋羅齊派形式美學所根據的機械觀，和所用的抽象的分析法。［55］
　　這種對剋羅齊的批判是在第十一章《剋羅齊派美學的批評——-傳達與價值的問題》中，更加縝密地展開的。其要點有三：第一，機械觀；第二，沒有觸及傳達的問題；第三，不做價值判斷。對於第一點，陳述瞭應該取代機械觀，采用整體性地把握人的存在方式（“人生”）的有機體觀的意見。另外，第三點是說，在剋羅齊的議論中，直覺原封不動地成為錶現，隻要能夠成功地錶現，一切都是美，因此無法進行美醜的價值判斷。其中重要的是第二點，因為以傳達為問題，正是以社會為問題。剋羅齊要著重藝術是心的活動這層道理，所以把翻譯在內的意象為在外的作品（即傳達）這件事看得太輕。在他看來，心裏直覺到一種形象或是想見一個意象，就算盡瞭藝術的能事。真正藝術傢都是自言自語，沒有心思要旁人也看見他所見到的意象。［56］
　　照剋羅齊說，藝術傢都是自言自語者，沒有把自己的意境傳達給彆人的念頭，因為同情、名利等等都是藝術以外的東西。這固然是一部分的真理，但卻不是全部真理。藝術傢同時也是一種社會的動物，他有意無意之間總不免受社會環境的影響。……如果英國伊麗莎白後時代，戲劇不是最流行的娛樂，莎士比亞也許不會寫齣他的許多傑作，如果拜倫生在十八世紀初葉，他也許和蒲柏做同樣的假古典派的詩。每時代的文學風格都與當時社會背景有關，我們隻稍研究文學史就可以知道。人是社會的動物，到能看齣自我和社會的分彆和關聯時，總想把自我的活動擴張為社會的活動，使社會與自我同情。同情心最原始的錶現是語言。藝術本來也是語言的一種。沒有社會就沒有語言，也就沒有藝術。［57］
　　如前所示，李澤厚認為“把美感經驗的心理活動科學地解釋為一定社會環境、文化教養的客觀必然産物”的立場，與硃光潛是對立的。然而，硃光潛在此展開的追問藝術與社會的關係的議論，與李澤厚頗為仿佛。在1936年的時候，硃光潛批判剋羅齊，與後來李澤厚對其自身的批判，用的是同樣的方法。［58］
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