具體描述
內容簡介
《清宮瓷胎畫琺琅研究（1716-1789）》試圖從十八世紀清宮瓷胎畫琺琅的曆史演變，追溯那段從器物製造上所摺射的物質史和心靈史。本研究確定瞭清宮琺琅作彩瓷研製生産時間多曆時73年（康熙五十五年～乾隆五十四年），又闡明其地點、協助者、主導者、管理者、曆任禦窯督陶官、協造及作用；琺琅作的畫、工匠的來源、姓名、分工、人數；與銅器琺琅生産及藝術風格的密切關係；與銅料供禦的關係以及生産特點；分析它的胎質、造型、紋飾、款式、風格的演變；指齣其技術與文化的鏈接和融閤，具有聚技術、文化集成的兩大特點。此外，清初對知識分子高壓的政治環境迫使社會的精英“創造性轉嚮”，他們由積極參政轉嚮寄情藝術反而是清代禦窯成功的條件之一。而“年款的激勵效應”則使清帝們更加認真地對待禦窯産品，使其質量、工藝更加精細，也是清代禦窯成就的重要因素。禦窯的性質可歸結為獨斷性、壟斷性、封閉性、象徵性、脆弱性六個特徵。宮中工匠心理變化是從“集體創造”到“集體抑製”的過程。清宮琺琅彩瓷也可以說為景德鎮瓷業從十八至二十世紀的密集化生産提供瞭物質及精神樣本。它也是順應時代的民族文化融閤創造的新勢能在藝術創造上的象徵。當然，這同時也是對清代瓷藝發展的一種製約。作者簡介
周思中，原名周平。清華大學藝術史博士，景德鎮陶瓷學院中國陶瓷文化研究中心研究員，《中華大典·藝術典·陶瓷分典））特邀編委。曾任中國文物學會文博學院古陶瓷教授，副院長（2002—2003）；中國國際貿易促進委員會宣傳齣版部副編審（1994—2002）；中國教育電視颱《展覽大視野》節目策劃人、製片人、總編導（1997—2000）；輕工 業部陶瓷研究所工藝美術師、文博館員（1983－1991）。廈門大學曆史係考古專業曆史學學士（1979－1983）；中央工藝美術學院史論係文學碩士（199l—1994）；清華大學美術學院陶瓷係文學博士（2003—2006）。研究專長為陶瓷藝術考古。著有《中國工藝美術通史·金屬藝術部分》，發錶有《中國的工藝形象》、《諸美的集成》、《瓷都的危機》、《中國器物的造型設計》、《論材料與丁藝美術》、《中國藝術發設計中的僞概念》、《論中國藝術品拍賣強勢市場的形成》、《誰摘走瞭瓷都的桂冠》、《用物·觀物·造物》、《被高産壓垮的奢侈品》、《康熙瓷胎畫琺琅款式及“年款的激勵效應”》、《清代禦窯的特點》、《康熙瓷胎畫琺琅的造型及紋飾研究》等多篇論文。目錄
序第一章 引言
第一節 課題背景
（一） 個人疑惑
（二） “盛世”關注
第二節 問題提齣
第三節 研究方法
第四節 研究狀況
第二章 概念解釋
第一節 基本的概念
（一） 畫琺琅與瓷胎畫琺琅
第二節 造辦處與禦窯廠
（一） 造辦處
（二） 禦窯廠及禦製本質
第三章 康熙瓷胎畫琺琅的色地風格
第一節 過程
第二節 胎與釉
第三節 琺琅彩、粉彩的光譜分析
第四節 造型
第五節 紋飾
（一） 牡丹花紋
（二） 罌粟花紋
第六節 款式與“年款的激勵效應”
第七節 原因
第四章 雍正瓷胎畫琺琅的繪畫風格
第一節 胎與釉
第二節 造型
第三節 紋飾——雍正的花鳥繪畫風格
第四節 清官院畫——文字獄與花鳥畫
第五節 圓明園的園居生活與雍正的花鳥繪畫風格
第六節 畫作與琺琅作——“閤筆畫”與“一體行走”
第七節 雍正六年至七年白地畫琺琅的重大突破
第八節 繪畫、引首、題句、句後章 及款式
第五章 乾隆瓷胎畫琺琅的綜閤風格
第一節 燒造地點
第二節 “瓷胎洋彩”與“瓷胎畫琺琅”
第三節 器型
第四節 乾隆前後的兩個階段
（一） 乾隆前期瓷胎畫琺琅
（二） 乾隆後期瓷胎畫琺琅
第五節 琺琅作瓷胎畫琺琅的燒製減少與關閉
第六節 乾隆的“綜閤風格”
（一） 乾隆的瓷藝觀及理念——盛德與精細
（二） 乾隆瓷胎畫琺琅的三種風格
第七節 乾隆的款式——楷字款與篆字款
第六章 評價
第一節 清宮瓷胎畫琺琅的意義和影響
（一） 新興民族文化融閤創造的“新勢能”
（二） 對陶瓷藝術的影響
（二） 對陶瓷産業的影響
第二節 瓷胎畫琺琅演變階段及衰落原因
第三節 從“集體創造”到“集體抑製”
第七章 結語
附錄一清瓷胎畫琺琅的繪畫題材題句印章 對應錶
附錄二圖片索引
參考文獻
後記
精彩書摘
清代禦窯廠是建立在明代陶瓷藝術成果之上。在清代禦窯建立之際，它首先收獲瞭明代禦窯在瓷藝上的豐碩果實：發展幾近成熟的顔色釉——青瓷、白釉及色釉；登峰造極釉下彩——青花和釉裏紅；走嚮巔峰之前的釉上彩——明代的鬥彩與五彩；也繼承瞭中國傳統的造器理念和思維方式——以實用精神為主，兼具藝術禮儀和道德精神、“天有時，地有氣，材有美，工有巧”①的造物精神；接收瞭明代官窯在清代留下的生産資源和人力資源。明代的禦窯製度得到繼承，清代繼續把景德鎮作為禦窯的造辦機構，不同的是，一改明代的中官和地方相互督陶製度，從工部和內務府派遣能乾的官員重建清代禦窯廠。滿清新貴對於工藝的理念和認知是明代君主們所不具備的。這是一個來自長白山森林的，介於農牧和狩獵經濟之間的新興民族。他們一直對偉大的南方——明朝抱著極其敬畏的態度，正如他們對於“天命”的敬畏一樣。和大明帝國的其他邊民和附屬一樣，他們同樣對明朝充滿瞭依賴嚮往和羨慕之情。在曆史上作為邊地少數民族，時常與明朝發生各種爭吵，糾紛和摩擦，在必要的時候，他們縱馬躍過長城，掠奪南方的村莊、城鎮，搶奪其擁有技藝的人口、牲畜、婦女與財物，肆掠一空，又退迴寒澀的北方。在中國的曆史上，寒冷、枯澀、荒瘠的漠北和山林一直是能量集聚之所，改朝換代的偉大力量和摧枯拉朽的氣勢之源，一直源於這遍土地的深處，在經曆瞭幾百年之後就周期性地爆發。如果說北方少數民族有時聚集起改朝換代的“能量”，但這種能量在何種條件下何種方式中得以“爆發”？而這些勝利者又以何種心態看待失敗的前輩？前言/序言
用戶評價
這本書的行文風格極其嚴謹，可以說是學術研究的典範。作者顯然投入瞭數年心血進行考據和梳理，每一個論斷都有詳實的史料支撐，絕非空泛的臆測。我尤其欣賞作者在描述復雜工藝流程時的那種抽絲剝繭的能力，那些晦澀難懂的化學配比和燒製溫度，被分解得清晰明瞭，即便是對陶瓷製作流程知之甚少的讀者，也能大緻把握其技術難點。更難得的是，作者並沒有將自己完全沉溺於技術細節，而是總能適時地將技術發展置於宏大的時代背景下進行審視，探討瞭工藝的進步如何反哺當時的審美風尚和社會需求。這種深度與廣度兼具的敘事方式，極大地提升瞭閱讀的價值。
評分這本書的論述邏輯非常清晰，它沒有采用簡單的年代編年體，而是構建瞭一個多維度的分析框架。作者首先從原材料的源頭——礦物采集與提煉講起，這為理解後續的色彩錶現奠定瞭基礎。隨後，探討瞭不同時期皇帝的審美偏好如何成為主導力量，將藝術創作與權力中心緊密聯係起來。最有啓發性的是，作者對“中西閤璧”這一概念進行瞭深入的辨析，沒有簡單地將其視為簡單的模仿或嫁接，而是探討瞭技術、理念在交流過程中相互滲透、最終形成獨特風格的復雜過程。這種結構化的敘事，使得原本龐雜的史料被有效地組織起來，形成瞭一張邏輯嚴密的知識網絡。
評分作為一名長期的愛好者，我深知以往許多關於清代宮廷藝術的研究往往流於錶麵，停留在對“華美”的贊嘆。然而，這本書的作者顯然試圖挖掘得更深一層，觸及到製度與創新的矛盾。我特彆關注到其中關於“造辦處”管理模式對工匠創造力的抑製與激發這種復雜關係的討論。作者沒有迴避，而是深入剖析瞭在高度集權的管理體製下，工匠們如何在既定的規範和皇帝的突發奇想之間尋求平衡，這為理解清代官窯體係的內在張力提供瞭全新的視角。這種敢於直麵曆史復雜性的勇氣和洞察力，讓這本書超越瞭單純的藝術史範疇，具有瞭更廣闊的社會曆史意義。
評分我必須贊揚這本書在圖版收錄上的慷慨程度和專業度。那些高清放大的細節照片，簡直是研究者和愛好者們的福音。不同光綫下拍攝的實物照片，精確地捕捉瞭釉色的微妙變化和紋飾的筆觸力度，讓人仿佛能隔著紙張感受到瓷胎的溫潤和琺琅彩的晶瑩剔透。除瞭單件作品的展示，作者還精心地對比瞭不同時期、不同作坊的作品細節，這種並置的比較分析法，對於識彆真僞、區分風格流派具有無可替代的直觀參考價值。很多我從未在其他公開齣版物上見過的私人收藏精品，都能在這本書裏一睹真容，這本身就說明瞭作者深厚的學術網絡和不懈的探尋精神。
評分這本書的裝幀設計真是讓人眼前一亮，封麵那種典雅的深藍色調，配上燙金的細緻花紋，立刻就讓人感受到一股濃厚的曆史氣息。我第一次在書店看到它時，就被這種古典與現代設計完美融閤的質感所吸引。內頁的紙張選擇也十分講究，厚實且有一定的紋理，使得那些精美的插圖和圖版得以清晰、飽滿地呈現。每一次翻閱，都像是在觸摸一件珍貴的文物。特彆是作者對於版式布局的考量，大量的留白恰到好處地襯托瞭文字和圖像的重要性，閱讀起來絲毫不會覺得擁擠或壓抑，反而有一種沉浸式的儀式感。這不僅僅是一本書，更像是一件值得收藏的工藝品，體現瞭齣版方對文化傳承的敬意。
評分好評好評好評好評好評好評好評好評好評好評好評好評好評
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評分，閱讀瞭一下，寫得很好，清宮瓷胎畫琺琅研究（1716-1789）試圖從十八世紀清宮瓷胎畫琺琅的曆史演變，追溯那段從器物製造上所摺射的物質史和心靈史。本研究確定瞭清宮琺琅作彩瓷研製生産時間最多曆時73年（康熙五十五年～乾隆五十四年），又闡明其地點、協助者、主導者、管理者、曆任禦窯督陶官、協造及作用琺琅作的畫、工匠的來源、姓名、分工、人數與銅器琺琅生産及藝術風格的密切關係與銅料供禦的關係以及生産特點分析它的胎質、造型、紋飾、款式、風格的演變指齣其技術與文化的鏈接和融閤，具有聚技術、文化集成的兩大特點。此外，清初對知識分子高壓的政治環境迫使社會的精英創造性轉嚮，他們由積極參政轉嚮寄情藝術反而是清代禦窯成功的條件之一。而年款的激勵效應則使清帝們更加認真地對待禦窯産品，使其質量、工藝更加精細，也是清代禦窯成就的重要因素。禦窯的性質可歸結為獨斷性、壟斷性、封閉性、奢侈性、象徵性、脆弱性六個特徵。宮中工匠心理變化是從集體創造到集體抑製的過程。清宮琺琅彩瓷也可以說為景德鎮瓷業從十八至二十世紀的密集化生産提供瞭物質及精神樣本。它也是順應時代的民族文化融閤創造的新勢能在藝術創造上的象徵。當然，這同時也是對清代瓷藝發展的一種製約。，，清代禦窯廠是建立在明代陶瓷藝術成果之上。在清代禦窯建立之際，它首先收獲瞭明代禦窯在瓷藝上的豐碩果實發展幾近成熟的顔色釉——青瓷、白釉及色釉登峰造極釉下彩——青花和釉裏紅走嚮巔峰之前的釉上彩——明代的鬥彩與五彩也繼承瞭中國傳統的造器理念和思維方式——以實用精神為主，兼具藝術禮儀和道德精神、天有時，地有氣，材有美，工有巧①的造物精神接收瞭明代官窯在清代留下的生産資源和人力資源。明代的禦窯製度得到繼承，清代繼續把景德鎮作為禦窯的造辦機構，不同的是，一改明代的中官和地方相互督陶製度，從工部和內務府派遣能乾的官員重建清代禦窯廠。滿清新貴對於工藝的理念和認知是明代君主們所不具備的。這是一個來自長白山森林的，介於農牧和狩獵經濟之間的新興民族。他們一直對偉大的南方——明朝抱著極其敬畏的態度，正如他們對於天命的敬畏一樣。和大明帝國的其他邊民和附屬一樣，他們同樣對明朝充滿瞭依賴嚮往和羨慕之情。在曆史上作為邊地少數民族，時常與明朝發生各種爭吵，糾紛和摩擦，在必要的時候，他們縱馬躍過長城，掠奪南方的村莊、城鎮，搶奪其擁有技藝的人口、牲畜、婦女與財物，肆掠一空，又退迴寒澀的北方。在中國的曆史上，寒冷、枯澀、荒瘠的漠北和山林一直是能量集聚之所，改朝換代的偉大力量和摧枯拉朽的氣勢之源，一直源於這遍土地的深處，在經曆瞭幾百年之後就周期性地爆發。如果說北方少數民族有時聚集起改朝換代的能量
評分，閱讀瞭一下，寫得很好，清宮瓷胎畫琺琅研究（1716-1789）試圖從十八世紀清宮瓷胎畫琺琅的曆史演變，追溯那段從器物製造上所摺射的物質史和心靈史。本研究確定瞭清宮琺琅作彩瓷研製生産時間最多曆時73年（康熙五十五年～乾隆五十四年），又闡明其地點、協助者、主導者、管理者、曆任禦窯督陶官、協造及作用琺琅作的畫、工匠的來源、姓名、分工、人數與銅器琺琅生産及藝術風格的密切關係與銅料供禦的關係以及生産特點分析它的胎質、造型、紋飾、款式、風格的演變指齣其技術與文化的鏈接和融閤，具有聚技術、文化集成的兩大特點。此外，清初對知識分子高壓的政治環境迫使社會的精英創造性轉嚮，他們由積極參政轉嚮寄情藝術反而是清代禦窯成功的條件之一。而年款的激勵效應則使清帝們更加認真地對待禦窯産品，使其質量、工藝更加精細，也是清代禦窯成就的重要因素。禦窯的性質可歸結為獨斷性、壟斷性、封閉性、奢侈性、象徵性、脆弱性六個特徵。宮中工匠心理變化是從集體創造到集體抑製的過程。清宮琺琅彩瓷也可以說為景德鎮瓷業從十八至二十世紀的密集化生産提供瞭物質及精神樣本。它也是順應時代的民族文化融閤創造的新勢能在藝術創造上的象徵。當然，這同時也是對清代瓷藝發展的一種製約。，，清代禦窯廠是建立在明代陶瓷藝術成果之上。在清代禦窯建立之際，它首先收獲瞭明代禦窯在瓷藝上的豐碩果實發展幾近成熟的顔色釉——青瓷、白釉及色釉登峰造極釉下彩——青花和釉裏紅走嚮巔峰之前的釉上彩——明代的鬥彩與五彩也繼承瞭中國傳統的造器理念和思維方式——以實用精神為主，兼具藝術禮儀和道德精神、天有時，地有氣，材有美，工有巧①的造物精神接收瞭明代官窯在清代留下的生産資源和人力資源。明代的禦窯製度得到繼承，清代繼續把景德鎮作為禦窯的造辦機構，不同的是，一改明代的中官和地方相互督陶製度，從工部和內務府派遣能乾的官員重建清代禦窯廠。滿清新貴對於工藝的理念和認知是明代君主們所不具備的。這是一個來自長白山森林的，介於農牧和狩獵經濟之間的新興民族。他們一直對偉大的南方——明朝抱著極其敬畏的態度，正如他們對於天命的敬畏一樣。和大明帝國的其他邊民和附屬一樣，他們同樣對明朝充滿瞭依賴嚮往和羨慕之情。在曆史上作為邊地少數民族，時常與明朝發生各種爭吵，糾紛和摩擦，在必要的時候，他們縱馬躍過長城，掠奪南方的村莊、城鎮，搶奪其擁有技藝的人口、牲畜、婦女與財物，肆掠一空，又退迴寒澀的北方。在中國的曆史上，寒冷、枯澀、荒瘠的漠北和山林一直是能量集聚之所，改朝換代的偉大力量和摧枯拉朽的氣勢之源，一直源於這遍土地的深處，在經曆瞭幾百年之後就周期性地爆發。如果說北方少數民族有時聚集起改朝換代的能量
評分此書闡明其地點、協助者、主導者、管理者、曆任禦窯督陶官、協造及作用；琺琅作的畫、工匠的來源、姓名、分工、人數；與銅器琺琅生産及藝術風格的密切關係；與銅料供禦的關係以及生産特點；分析它的胎質、造型、紋飾、款式、風格的演變；指齣其技術與文化的鏈接和融閤，具有聚技術、文化集成的兩大特點
評分，閱讀瞭一下，寫得很好，清宮瓷胎畫琺琅研究（1716-1789）試圖從十八世紀清宮瓷胎畫琺琅的曆史演變，追溯那段從器物製造上所摺射的物質史和心靈史。本研究確定瞭清宮琺琅作彩瓷研製生産時間最多曆時73年（康熙五十五年～乾隆五十四年），又闡明其地點、協助者、主導者、管理者、曆任禦窯督陶官、協造及作用琺琅作的畫、工匠的來源、姓名、分工、人數與銅器琺琅生産及藝術風格的密切關係與銅料供禦的關係以及生産特點分析它的胎質、造型、紋飾、款式、風格的演變指齣其技術與文化的鏈接和融閤，具有聚技術、文化集成的兩大特點。此外，清初對知識分子高壓的政治環境迫使社會的精英創造性轉嚮，他們由積極參政轉嚮寄情藝術反而是清代禦窯成功的條件之一。而年款的激勵效應則使清帝們更加認真地對待禦窯産品，使其質量、工藝更加精細，也是清代禦窯成就的重要因素。禦窯的性質可歸結為獨斷性、壟斷性、封閉性、奢侈性、象徵性、脆弱性六個特徵。宮中工匠心理變化是從集體創造到集體抑製的過程。清宮琺琅彩瓷也可以說為景德鎮瓷業從十八至二十世紀的密集化生産提供瞭物質及精神樣本。它也是順應時代的民族文化融閤創造的新勢能在藝術創造上的象徵。當然，這同時也是對清代瓷藝發展的一種製約。，，清代禦窯廠是建立在明代陶瓷藝術成果之上。在清代禦窯建立之際，它首先收獲瞭明代禦窯在瓷藝上的豐碩果實發展幾近成熟的顔色釉——青瓷、白釉及色釉登峰造極釉下彩——青花和釉裏紅走嚮巔峰之前的釉上彩——明代的鬥彩與五彩也繼承瞭中國傳統的造器理念和思維方式——以實用精神為主，兼具藝術禮儀和道德精神、天有時，地有氣，材有美，工有巧①的造物精神接收瞭明代官窯在清代留下的生産資源和人力資源。明代的禦窯製度得到繼承，清代繼續把景德鎮作為禦窯的造辦機構，不同的是，一改明代的中官和地方相互督陶製度，從工部和內務府派遣能乾的官員重建清代禦窯廠。滿清新貴對於工藝的理念和認知是明代君主們所不具備的。這是一個來自長白山森林的，介於農牧和狩獵經濟之間的新興民族。他們一直對偉大的南方——明朝抱著極其敬畏的態度，正如他們對於天命的敬畏一樣。和大明帝國的其他邊民和附屬一樣，他們同樣對明朝充滿瞭依賴嚮往和羨慕之情。在曆史上作為邊地少數民族，時常與明朝發生各種爭吵，糾紛和摩擦，在必要的時候，他們縱馬躍過長城，掠奪南方的村莊、城鎮，搶奪其擁有技藝的人口、牲畜、婦女與財物，肆掠一空，又退迴寒澀的北方。在中國的曆史上，寒冷、枯澀、荒瘠的漠北和山林一直是能量集聚之所，改朝換代的偉大力量和摧枯拉朽的氣勢之源，一直源於這遍土地的深處，在經曆瞭幾百年之後就周期性地爆發。如果說北方少數民族有時聚集起改朝換代的能量
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評分希望你能越做越好，成長有你有我大傢一起來，很好的寶貝。
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